Trans Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften 15. Nr. Mai 2004
 

2.4. Nomadentum / Nomadism
HerausgeberIn | Editor | Éditeur: Knut Ove Arntzen (Bergen) / Ulf Birbaumer (Wien)

Buch: Das Verbindende der Kulturen | Book: The Unifying Aspects of Cultures | Livre: Les points communs des cultures


Nomaden der Kunst: "Nomadisierende" Theaterprojekte in Österreich

Michael Hüttler (Universität Wien)
[BIO]

 

In meinem Vortrag versuche ich den Begriff des Nomadentums wie ihn Gilles Deleuze und Félix Guattari in "Tausend Plateaus"(1) benennen, metaphorisch auf bestimmte Formen des zeitgenössischen Theaters anzuwenden. Die Entwicklung eines "nomadisierenden Theaters" in diesem Sinne lässt sich besonders seit den 70er und 80er Jahren des 20. Jahrhunderts historisch über das "Dritte Theater" Eugenio Barbas und die sogenannten "Freien Gruppen" im deutschen Sprachraum nach verfolgen.

Die Annäherung an den Begriff Nomadentum im Theater geschieht aber auch im realen Sinne - denn das Nomadisieren, das freiwillige Herumwandern ist dem Theater historisch gesehen immanent. Man denke dabei an die ehemals allgegenwärtigen Wandertruppen des Mittelalters oder der Renaissance. Diese Truppen waren nomadisch im realen und metaphorischen Sinne gleichzeitig. Sie wurden von den sesshaften Institutionen und von den Repräsentanten des Staates gefürchtet und als subversiv angesehen.

In den Berichten über die Pariser Jahrmarktstheater (Théâtre de la Foire) St. Germain und St. Laurent, die Ende des 17. Jhdts. regelmäßig von populären Wandertruppen bespielt worden sind, lässt sich Interessantes dazu finden. Die regulären, d. h. sesshaften Pariser Truppen der Opéra und der Comédie-Française versuchten immer wieder diese unliebsamen Konkurrenten, die das Publikum massenhaft anzogen, auszuschalten. Es gab ein ständiges Hin und Her zwischen den sesshaften und nomadisierenden Theatern:

1699 wurde den "nomadischen" Jahrmarkttheatern verboten ganze Komödien oder Farcen aufzuführen. 1707 wurden ihnen zusätzlich alle Dialoge verboten. 1708 wurde ihnen für Gesang, Tanz und Szenenwechsel das Privileg von der Académie Royale de Musique erteilt, dieses wurde jedoch 1710 schon wieder widerrufen.

Diese und weitere Verbote führten in der Folge zu skurillen aber theatralisch äußerst interessanten Gegebenheiten, wo beispielsweise das Orchester die Musik spielte, das Publikum die Texte sang und die Schauspieler dazu eine Pantomime gaben!(2)

Wie man sieht, gab es diesen "Kampf" zwischen den sesshaften, den Staat repräsentierenden Theatern und den nomadischen, subversiven, glatten Gruppen im Theater in Europa schon lange Zeit.

Mit "staatlichem Theater" ist heute das National-, Staats- und Stadttheater gemeint. Auf Österreich bezogen wären das die Bühnen die organisatorisch von der "Bundestheaterholding" verwaltet werden (Staatsoper, Volksoper, Burgtheater, Akademietheater etc.) Dies sind äußerst sesshafte manchmal bereits über Jahrhunderte am selben Ort und in gleichen, vom Staat errichteten, repräsentativen Gebäuden befindliche Theater. Diese staatlich besetzten Orte werden oft mehr gepflegt, gehegt und renoviert als deren Inhalt. Wichtig ist - für den Staat - der bestehende, dauerhafte, feste, historische Ort. Hier geht es weniger um die Kunst auf der Bühne als um das Betrachten der zur Schau gestellten Macht des Staates, der herrschenden Elite, wenn sie im Publikum ist.

Wer je einmal in der Wiener Staatsoper war, weiß wovon hier die Sprache ist. Eine annehmbare Sicht auf das Bühnengeschehen gibt es von maximal 50 % der Sitze, von allen anderen Plätzen kann man das Gebäude und die Zuschauer beobachten, nicht jedoch die Künstler auf der Bühne. Oder man denke an das repräsentative Theater La Fenice in Venedig, das nach der Zerstörung durch Feuer - eine nationale Tragödie! - möglichst originalgetreu wieder aufgebaut wurde. Das heißt aber: nicht Zuschauer gerecht - sondern die alte Ordnung wieder herstellend.

Nomadentum als Begriff ist auf die Tätigkeit bezogen - ein nomadisierendes Theater im Sinne Deleuzes / Guattaris(3) - und nicht auf die Personen die diese Tätigkeit ausüben.

"Der Nomade hat ein Territorium, er folgt gewohnten Wegen, er geht von einen Punkt zum anderen, ihm sind die Punkte [...] nicht unbekannt. [...] die Punkte [sind ...], selbst wenn sie die Wege bestimmen, den Wegen, die sie bestimmen, streng untergeordnet, im Gegensatz zu dem, was bei den Seßhaften vor sich geht. [...] Ein Weg liegt immer zwischen zwei Punkten, aber das Dazwischen hat die volle Konsistenz übernommen und besitzt sowohl Selbstständigkeit wie eine eigene Richtung." (4)

Auf das Theater übertragen bedeutet das den Einsatz von prozesshaften Arbeitsmethoden, work-in-progress Projekten, Theaterlaborarbeit und ähnliche Arbeitsweisen.

Ein nomadisches Theater steht in Opposition zu einem staatlichen Theater, zum Mainstream, ist politisch und kämpferisch, aber nicht unbedingt experimentell oder avantgardistisch.

Bei dieser Beschreibung denken wir sofort an Begriffe wie das "Dritte Theater" oder das sogenannte "Freie Theater" wie es in Österreich und Deutschland praktiziert wird. Das "Dritte Theater" ist ein Begriff der vom Theatermacher Eugenio Barba in seinem Manifest Third Theatre 1976 geprägt wurde. Er bezeichnete damit eine damals neue Art am Theater zu arbeiten und war Vorbild für viele - heute würde man sagen: "alternative" - Theatergruppen in Europa und Lateinamerika. Diese Form von Theater war weder institutionell ("das institutionelle Theater, [ist] protegiert und subventioniert wegen der Kulturwerte, die es zu vermitteln scheint"(5)) noch Avantgarde ("das Theater der Avantgarde, des Experiments, offensiv und bilderstürmerisch, ein Theater der Veränderung, immer auf der Suche nach neuer Originalität im Namen der notwendigen Überwindung der Tradition ..."(6)) sondern es beschritt ausdrücklich einen Dritten Weg.

Das Dritte Theater "lebt am Rand, oft an der äußersten Peripherie der kulturellen Zentren oder ganz im Abseits"(7). Die Protagonisten sind nicht "den traditionellen Ausbildungsweg gegangen" und versuchen durch "beharrliche Arbeit, sich einen ihnen allein gemäßen Aktionsraum zu schaffen - jede Gruppe auf ihre Weise, indem sie das für sie Wesentliche sucht und bewahrt - und schließlich durchzusetzen, dass ihr 'Anderssein' akzeptiert wird"(8), und vor allem wollen sie sich dem "herrschenden Geschmack mit seinen politischen und kulturellen Ideologien"(9) nicht ausliefern. Das Dritte Theater verstand sich als eine "Brücke zwischen dem Ausdruck der eigenen Bedürfnisse und der Notwendigkeit, mittels dieser Bedürfnisse die jeweilige Umwelt zu verändern".(10)

Barba ging mit seiner Gruppe Odin Teatret in die Dörfer der armen Landbevölkerung in Sizilien oder in die Elendsviertel der Diktaturen Lateinamerikas und spielte für das Volk unter Umgehung der staatlichen Macht. Dabei verlangte er als Bezahlung oft nicht Geld sondern ging auf einen Tauschhandel ein: die Menschen in den Dörfern brachten im Austausch für das gesehene Spektakel ihre eigenen Gesänge und Theaterstücke dar.

In den späten 70er Jahren und besonders in den 80er Jahren entstand in Österreich und Deutschland das sogenannte "Freie Theater". In Österreich geschah dies besonders im Anschluss an die Ereignisse der "Arena 76". Die Besetzung des von der Gemeinde Wien zum Abriss freigegebenen Gelände des Auslandsschlachthofs in Wien St. Marx durch Künstler und Publikum der Wiener Festwochen Alternativveranstaltung Arena 1976 und die damit einhergehenden Forderungen nach autonomen Kulturzentren war der erste große Aufstand von Kultur- u. Theaterschaffenden (inklusive Publikum!) gegen eine von vielen als rigide und anti-modern empfundene staatliche Kulturpolitik in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg.

Das "Freie Theater" ist "durch seinen Bruch mit der Theaterkonvention charakterisiert. Soweit es sich an Vorbildern orientiert, liegen diese in außereuropäischen Theatertraditionen, zumeist bei Formen kultischer oder ritueller Theatralik."(11)

"Freies Theater" - nicht nur in Österreich und Deutschland - verstand sich als ein Theater in bewusster Negation der im konventionellen (d.h. sesshaften, staatlichen) Theater herrschenden Arbeitsformen und Geschäftsprinzipien. Dies ist heute aber nur mehr in sehr vereinzelten Fällen so. Wenn man die in Wien derzeit tätigen Freien Gruppen beobachtet, so ist nicht viel von Negation der Konvention zu erkennen. Vielen geht es hauptsächlich darum möglichst viel "staatliche Anerkennung" und die damit einhergehenden Subventionen zu bekommen, ohne die sie allerdings meist nicht überleben könnten.

Das Dritte Theater wird heute meist als Teil des Freien Theaters gesehen. Es gibt wohl kaum eine zeitgenössische Gruppe, die behauptet, "Wir machen Dritte Theater", auch wenn sie theoretisch in diese Kategorie fallen würde. Meist rechnen sich diese Gruppen zur "Freien Szene".

Diese Bewegungen standen und stehen mehr oder weniger in Opposition zum Mainstream und zum staatlichen, repräsentativen Theater. Der Staat versucht jedoch reflexartig die nicht-staatlichen Institutionen zu vereinnahmen. Dies gelingt ihm meist über den Umweg des Geldes. Das ständige Finanzierungsproblem zwingt nomadisierende Theatergruppen Konzessionen einzugehen, es zwingt die Gruppen wenig bis gar keine revolutionäre Stücke zu spielen und es zwingt sie vor allem sesshaft zu werden und dadurch die staatlichen Strukturen zu unterstützen.

Besonders letzteres ist in Österreich sehr auffällig. Der Staat versucht vagabundierenden Gruppen ein "zu Hause" zu bieten, eine sesshafte Infrastruktur zur Verfügung zu stellen und diese Gruppierungen an einen Ort zu binden. Dies geschieht dadurch, dass der Staat bevorzugt Geld für fixe Einrichtungen wie Theatergebäude und deren Verwaltung zur Verfügung stellt - sogenannte Betriebssubventionen - und Häuser als Spielstätte für Freie Gruppen fördert. Die im Jahre 2004 wirksam werdende "Theaterreform" geht mit der Schaffung von Koproduktionshäusern, die mittels Koproduktionen die Freien Gruppen an ein Haus binden sollen, einen weiteren Schritt in diese Richtung.

Viel schwieriger ist es dagegen sogenannte künstlerische Subventionen zu bekommen: Geld vom Staat für eigenständige künstlerische Projekte, die ja tendenziell eine revolutionäre und sehr oft auch vagabundierende Formen annehmen könnten. Man denke nur an das Bespielen fremder Orte, site-spezifische Performances, das "Hinausgehen" aus den fixen Häusern in die Proletarierwohnstätten, oder gar das spielerische Begleiten revolutionärer Proteste gegen globale Wirtschafts- und Machtstrukturen wie es die Volx-Theater-Karawane praktiziert. Das kann dann soweit gehen, dass der Staat sich in seiner Macht bedroht und sogar angegriffen fühlt und mit brutaler Polizeigewalt gegen Strassentheatergruppen real zurückschlägt.

Staatliche Unterstützung für solche Projekte wird es immer nur in sehr aufgeklärten Gesellschaften geben, die mit Kritik und tendenziell anti-staatlichen Bewegungen umgehen können. Deleuze/Guattari weisen darauf hin, dass es immer eine der wesentlichen Angelegenheiten des Staates gewesen ist, "das Vagabundieren der Banden und zugleich das Nomadisieren der Körper abschaffen [zu wollen]."(12)

Ich komme jetzt zu einigen Beispielen zeitgenössischer Produktionen, die ich mit dem Begriff Nomadentum verbinde.

 

Fo-Theater

Das "Fo-Theater in den Arbeiterbezirken Wien" war in den Jahren zwischen 1980 und 1995 in Wien mit einem Bühnenwagen als "GemeindeHOFtheater" unterwegs. Einem Wandertheater gleich zog es durch die Gemeindehöfe und spielte kritisches Volkstheater inmitten eines Arbeiterpublikums. Es wurde damit versucht die dezentrale Kulturarbeit zu fördern und ein "Theater außerhalb der Theater" zu machen, ganz im Sinne des Namensgebers Dario Fo.(13)

Das Fo-Theater ist in mehrfacher Hinsicht ein schönes Beispiel für Nomadentum - im realen und metaphorischen Sinne. Einerseits durch die nomadisierende Arbeitsweise: das Herumziehen innerhalb des angestammten Milieus in den Arbeiterbezirken Wiens.

"Während der Migrant ein Milieu verläßt, das amorph oder feindlich geworden ist, ist der Nomade derjenige, der nicht fortgeht, der nicht fortgehen will, der sich an diesen glatten Raum klammert [...] und der das Nomadentum als Antwort auf diese Herausforderung erfindet."(14)

Das trifft besonders auf die Aktivitäten des Fo-Theaters zu. Seine Mitglieder nahmen die Herausforderung an und entwickelten eigene Strategien, um Kulturarbeit in einem Milieu zu betreiben welches normalerweise von den staatlichen theatralen Institutionen gemieden wird. Anderseits auch in Hinsicht auf die vom Fo-Theater bespielten Plätze (die großen Wiener Gemeindehöfe wie der Karl Marx-Hof) und das Zielpublikum (die dort wohnenden Arbeiter). Deleuze / Guattari weisen auf den Zusammenhang von Nomadismus und Proletarier: "Marx definiert den Proletarier nicht nur als entfremdet (Arbeit), sondern als deterritorialisiert. Der Proletarier erscheint unter diesem Aspekt als Erbe des Nomaden in der westlichen Welt."(15)

Ein Fo-Theater, das vor einem proletarischen Publikum im Gemeindebau spielt, ist ein real nomadisierendes Theater vor einem im metaphorischen Sinn nomadischen Publikum.

 

Projekt Grenzfälle

Im Projekt "Grenzfälle oder weitere Grenzfälle" des österreichischen Regisseurs Helmut Gebeshuber treffen fünf Reisende aus drei verschiedenen Ländern im Niemandsland zweier EU-Außengrenzen aufeinander. Gefangen in diesem überdimensionalen Transitraum entwickelt sich eine eigene kleine Welt der Gestrandeten inmitten einer Welt der Durchreisenden: die Transitkultur. Das Publikum dieser Aktionen sind die Reisenden, die am Grenzübergang auf das Überschreiten der Grenze warten. Die Menschen in den stockend vorbeiziehenden - die Staatsgrenzen windenden - Wagenkolonnen werden dabei unerwartet zu Betrachtern und Teilnehmern des Geschehens. Das Publikum, welches sich - durch den gerade stattfindenden Übertritt von einem staatlichen Machtgefüge in ein anderes (potentiell feindliches) Machtgefüge - sowieso schon in angespannter Lage befindet, trifft hier auf etwas völlig Unerwartetes.

Eine Performance im Zwischenraum, im Niemandsland - zwischen den Grenzen. Dort befinden sich - neben den realen Reisenden - fünf performativ Reisende, die nicht vorwärts und nicht zurück können. Sie sind dort schon seit geraumer Zeit gestrandet und wurden immer wieder hin- und her-, zurück- und abgeschoben. Diese Gestrandeten haben sich mittlerweile inmitten dieser Welt der Durchreisenden eine eigene kleine Welt aufgebaut. Die Gestrandeten befanden sich am Mittelstreifen zwischen den beiden Richtungsfahrbahnen - zwischen den Richtung EU Einreisenden und den aus der EU Ausreisenden (nach Tschechien, Slowenien, etc.). Auf den ca. 35m - 40 m langen, optisch präparierten Mittelstreifen halten sich die Schauspieler in ihren eigenen Stationen auf. Die Insassen der Kolonne der langsam vorrückenden Autos, die Schritt für Schritt, jeweils eine Wagenlänge vorbeirollenden Zuschauer, erfahren das Geschehen wie in einem Stationentheater. Die Durchreisenden kommen an diesen Stationen vorbei und "dringen in die Performance" ein.(16)

Hier trifft metaphorisches Nomadentum auf modernes, reales Nomadentum.

 

Tanztheater IKARUS

Das Tanztheater IKARUS war politisches, revolutionäres, molekulares Theater: anti-staatlich, zwischenstaatlich, eigenständig, nomadisierend in vielerlei Hinsicht.

Die Gruppe existierte von 1990 - 1998 in Kärnten und wurde vom Gründer, dem Kärntner Slowenen Zdravko Haderlap, bewusst zweisprachig geführt. Slowenisch und Deutsch standen dabei wie selbstverständlich gleichberechtigt nebeneinander. Die sprachlichen Unterschiede auf der Bühne wurden durch Bilder, Ausdruck, Theater und Tanz aufgehoben und in der Folge ad absurdum geführt.

Die Produktionen des Tanztheater IKARUS kann man stilistisch gesehen unter "choreographisches Theater" einordnen. Es ist weder mit Tanztheater noch mit Sprechtheater im herkömmlichen Sinn zu vergleichen. Haderlap erzeugte durch "lebende Bilder", die sich aneinander reihen, lösen und wieder zusammensetzen, eine theatrale Sprache, die ihren Ursprung in der bildenden Kunst zu haben schien. Aber mehr als alles andere war Tanztheater IKARUS politisches Tanztheater. Die Motive und Figuren der Stücke waren immer politisch zu interpretieren. Es waren Themen, die vor allem das Land Kärnten beschäftigten und meist auch ganz Österreich betrafen. In der Produktion "Epilepsie der Empfindsamkeit" (1991) geht es um eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen und kirchlichen Konventionen. Das Stück "Marièka" (1992) dokumentiert anhand der Lebensgeschichte der Magd Marièka und ihrem gesellschaftlichen Umfeld die Kärntner Geschichte vom Ersten Weltkrieg bis in die Gegenwart. In "Entlassene Kinder" (1994) beschäftigte sich Haderlap mit Nationalismus, Ausbruch aus der Unterordnung sowie mit Führer- und Erlöserfiguren, die man durchaus mit dem (damaligen und heutigen) Kärntner Landeshauptmann Jörg Haider in Verbindung bringen kann.

In seinen Produktionen hat Haderlap immer wieder brisante Themen aufgegriffen und künstlerisch umgesetzt. Geschichtsverdrängung, Nationalismus und Ausgrenzung, Identitätsverlust und Assimilation sind für ihn gerade in Kärnten aktuelle und relevante Themen. So schien es nur folgerichtig, dass er sich als Kärntner Slowene etwas zum Datum "10. Oktober" einfallen ließ. Die Volksabstimmung vom 10. Oktober 1920, durch die sich Südkärnten mehrheitlich für den Verbleib bei Österreich ausgesprochen hatte, ist für Kärnten ein wichtiges und bis heute emotional diskutiertes Ereignis. Die Kärntner Slowenen sind seit damals in jene Slowenen, die für Österreich gestimmt hatten ("Windische") und jene, die für den SHS-Staat(17) gestimmt hatten, gespalten. Während die "Windischen" von den deutschsprachigen Kärntnern als heimattreu und assimilationswillig eingestuft wurden, sah man die anderen als "Heimatverräter" an. "Traditionsverbände" wie der Kärntner Heimatdienst treten auch heute noch beinahe kämpferisch gegen die slowenische Minderheit auf. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Zdravko Haderlap einen gewaltigen Skandal verursachte, als er aufgerechnet am 10. Oktober 1995 die Premiere seines Stücks "Ivan Cankar" über den gleichnamigen von den "Traditionsverbänden" als nationalistisch angesehenen slowenischen Dramatiker (1876-1918) im Klagenfurter Stadttheater angesetzt hatte. Für die sesshaften und "heimatbewussten" Kärntner eine Provokation sondergleichen. Die Premiere musste nach extremen politischen Druck und sogar Polizeieinsatz verschoben werden.

Seine politische Aufmüpfigkeit und sein schneller Erfolg wurden ihm schließlich zum Verhängnis. Zur tatsächlichen Unabhängigkeit fehlte ihm der notwendige finanzielle Background. Die Abhängigkeit von den Subventionen eben jener Politiker, denen er mit seinen Produktionen zu nahe trat, war fatal. So war es ein Leichtes derjenigen Gruppe, die sich zu freche und aufsässige politische Stücke erlaubte, den Geldhahn zuzudrehen.

Ständige Angriffe gegen das politische Establishment, sei es als Anführer von (realen) Streiks im Zellstoffwerk Obir oder mit politisch brisanten und provozierenden Themen auf der Bühne kennzeichnen hier einen künstlerisch Tätigen der sich nie auf die Vereinnahmungsversuche des Staates einließ. Diese Kompromisslosigkeit im Umgang mit den staatlichen Behörden führte dazu, dass in letzter Konsequenz nur eine Möglichkeit übrig blieb, wie sich das Tanztheater IKARUS dem Zugriff der Mächtigen entziehen konnte: durch die Auflösung.(18)

 

Theatergruppe "Die Fremden"

Die Theatergruppe "Die Fremden" ist laut Eigendefinition "eine multikulturelle Amateurtheatergruppe, deren TeilnehmerInnen in Wien lebende oder sich für einige Zeit in Wien aufhaltende AusländerInnen sind."(19)

Es handelt sich dabei sowohl um gezwungenermaßen als auch um freiwillig nach Österreich gekommene Ausländer, also um Migranten und Nomaden. Die Gruppenmitglieder kommen aus verschiedenen Teilen der Welt und sind von unterschiedlicher Hautfarbe, von utnerschiedlichem Alter, Geschlecht, Bildungsgrad und haben unterschiedliche Kenntnisse der deutschen Sprache.

Die Stücke, die sie spielen, sind durchwegs traditionelles westliches Theater und eher konventionell in der Dramaturgie. Es gibt keine besonderen experimentellen Versuche. Den Zuschauern wird ein Theater geboten, welches sie von der Ästhetik her gewohnt sind.

Das Besondere liegt in der personellen Zusammensetzung der Gruppe und in der Herangehensweise an die Arbeit. In acht Jahren haben 46 Personen aus 35 Nationen in 11 Produktionen mitgewirkt. Gespielt wurde an 19 verschiedenen Spielorten in Wien und Niederösterreich. Die Theatergruppe "Die Fremden" sieht sich als offener Kreis, der mit dem Kommen und Gehen der Mitglieder lebt. Die Themen Abschied und Veränderung sind der Gruppe implizit. Manchmal verlassen Schauspieler mitten in einer Produktion die Gruppe, weil sie aus Österreich wieder in ein anderes Land weiterziehen.

Manche der "Fremden" sind unter äußerst widrigen Umständen nach Österreich gekommen und leben in ständiger Instabilität. Ein Leben, das häufig Improvisation bedeutet und improvisiert, wird auch oft bei den Proben und Aufführungen. Wie bei einer "Wandergruppe" gibt es keinen festen Proberaum und keinen ständigen Spielort. Die künstlerische Arbeit soll für Mitspieler und Publikum Freiräume entwickeln. Unterdrückung und soziale Gewalt werden als zentrale Themen der Stücke betrachtet und hinterfragt. Aktuelle Ereignisse und soziale Missstände werden aufgegriffen und als Teil einer politischen Theaterarbeit auf der Bühne umgesetzt.

Besonders wichtig ist die "nach innen" gerichtete Arbeit - das Einander-verständlich-Machen in einer Umgebung, die eine fremde ist und deren Sprache man nicht richtig beherrscht. Interaktion ist hierbei ein möglicher Weg aus der Sprachlosigkeit.

Die "Fremden" sind "Suchende, die aufgrund ihrer veränderten Lebenssituation, die sich im ständigen Wandel befindet, nicht wissen, wie 'ihre Welt' in kurzer Zeit sein wird. So ist der wesentliche Teil der Theaterarbeit die Probe, nicht das fertige Schauspiel."(20)

Bei der Theatergruppe "Die Fremden" zeigt sich eine Vermischung von Migrantentum und Nomadentum. Manche der Mitglieder sind reale Migranten, andere lassen sich eher unter dem Begriff Nomaden erfassen. Gemeinsam ziehen sie an verschiedene temporäre Spielplätze und versuchen in einer ihnen allen fremden Umgebung zu leben.

Wenn wir den Begriff "nomadisch" im Sinne von Gilles Deleuze und Félix Guattari verwenden und versuchen auf das Theater anzuwenden, dann lässt sich mit der Bezeichnung "nomadisierendes Theater" eine Gattung benennen, die bisher vor allem in Österreich und Deutschland als "Freies Theater" bezeichnet wird, oder auch, im Sinne Eugenio Barbas, in der Literatur der späten 70er Jahre als "Drittes Theater" beschrieben wurde.

Nomadisierendes Theater ist keinesfalls ein Theater der Nomaden oder nur ein Theater der herumziehenden Theatergruppen (obwohl diese ein Bestandteil davon sind) sondern steht im metaphorischen Sinne meist in Opposition zum staatlichen Theater, kann subversiv sein, und agiert an den Rändern und Kerben (z.b. Staatsgrenzen). Es kann sowohl metaphorisch als auch real nomadisch sein und kann dabei auch aus einer Mischung von Migranten und Nomaden bestehen. Wie im Verlaufe des Vortrags gezeigt wurde, lässt sich dies anhand der vorgestellten Theaterprojekte exemplarisch nachvollziehen. In diesem Sinne kann man von "nomadisierendem Theater" sprechen.

© Michael Hüttler (Universität Wien)


ANMERKUNGEN

(1) Gilles Deleuze / Félix Guattari: Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve-Verl., 1997.

(2) vgl. The New Grove, Vol. 18, S. 728-729.

(3) vgl. Gilles Deleuze / Félix Guattari: 1227 - Abhandlung über Nomadologie: Die Kriegsmaschine, in: diess.: Tausend Plateaus. S. 481 - 585.

(4) Gilles Deleuze / Félix Guattari: Tausend Plateaus. S. 522f.

(5) Theater der Nationen. Katalog Hamburg, 1979, S. 91-92, zitiert nach: Manfred Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert, S. 487.

(6) ebda.

(7) ebda.

(8) ebda.

(9) ebda.

(10) ebda. Hervorhebung von M.H.

(11) vgl. ebda, S. 458.

(12) Gilles Deleuze / Félix Guattari: Tausend Plateaus. S. 506.

(13) vgl. dazu den Beitrag von Gabriele Pfeiffer.

(14) Gilles Deleuze / Félix Guattari: Tausend Plateaus. S. 524.

(15) ebda. S. 531, Fußnote 64.

(16) vgl. Monika Wagner / Susanne Schwinghammer: Grenzfälle oder weitere Granzfälle. Interview mit Helmut Gebeshuber, in: Monika Wagner / Susanne Schwinghammer / Michael Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? S.143 - 158.

(17) Staat der Serben, Kroaten und Slowenen, 1918-1941.

(18) vgl. Michael Hüttler: IKARUS - hoch geflogen, hart gelandet. Interview mit Zdravko Haderlap, in: Monika Wagner / Susanne Schwinghammer / Michael Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? S. 159 - 177.

(19) Dagmar Ransmayr: Ein Weg aus der Sprachlosigkeit. Innenansichten der Theatergruppe "Die Fremden", in: Wagner / Schwinghammer / Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? S. 257

(20) ebda. S. 265.

 

BIBLIOGRAPHIE

Manfred Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert, Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek: Rowohlt, 1991

Gilles Deleuze / Félix Guattari: Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin: Merve-Verl., 1997

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, in twenty volumes, London: Macmillan Publishers Ltd, 1993 (1980) (Vol. 18)

Monika Wagner / Susanne Schwinghammer / Michael Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? Frankfurt/M, London: IKO, 2003.

Michael Hüttler: IKARUS - hoch geflogen, hart gelandet. Interview mit Zdravko Haderlap, in: Wagner / Schwinghammer / Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? S. 159 - 177.

Dagmar Ransmayr: Ein Weg aus der Sprachlosigkeit. Innenansichten der Theatergruppe "Die Fremden", in: Wagner / Schwinghammer / Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? S. 257 - 268.

Monika Wagner / Susanne Schwinghammer: Grenzfälle oder weitere Granzfälle. Interview mit Helmut Gebeshuber, in: Monika Wagner / Susanne Schwinghammer / Michael Hüttler: Theater. Begegnung. Integration? S.143 - 158.


2.4. Nomadentum / Nomadism

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For quotation purposes:
Michael Hüttler (Universität Wien): Nomaden der Kunst: "Nomadisierende" Theaterprojekte in Österreich. In: TRANS. Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften. No. 15/2003. WWW: http://www.inst.at/trans/15Nr/02_4/huettler15.htm

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