Kunst - Wissenschaft. Verbindende Innovationskulturen?

Simone Griesmayr (Linz)(1)

Werfen wir einen flüchtigen Blick auf Innovationen in Wissenschaft und Kunst, so wird schnell deutlich, dass diese meistens stark bekämpft, verschmäht und gering geschätzt wurden. BrecherInnen mit Traditionen, Enfants terribles oder AbweichlerInnen wurden nicht selten mit Außenseitertum, Häme und Verachtung belohnt(2). Dies erscheint als erste markante Verbindung dieser beiden Innovationskulturen durchaus augenfällig. Aus welchem Grund werden Innovationen oft stark bekämpft? Befassen wir uns im Folgenden mit Innovationsprozessen, so möchte ich zuallererst diesen Umstand und die Tatsache erwähnen, dass wir von der großen Mehrzahl der Innovationen keine Kenntnis haben. Die meisten scheitern nicht an der Unzulänglichkeit der Erfindung, sondern geraten schlicht in Vergessenheit, werden ignoriert, unterbunden u.ä.

Wissenschaft und Kunst, als schon oft zitiertes Beispiel für Ähnlich- und Gemeinsamkeiten unterschiedlicher Bereiche, soll hier die Bedeutung kultureller Aspekte in Innovationsprozessen verdeutlichen helfen. Dazu sollte zunächst geklärt werden, aus welcher Perspektive Innovationsprozesse bzw. deren kulturelle Einflüsse hier betrachtet werden sollen. Danach gehe ich der Frage nach einigen Gebrauchsweisen des Begriffs "Innovation" nach und den damit Verknüpften Unterscheidungen zwischen Wissenschaft und Kunst. Der Abschnitt über die Vorbedingungen von Innovationen kann als kurzer Exkurs betrachtet werden, wie etwas "Neues" entsteht. Es soll ein Ansatzpunkt sein, wie sich Innovationsprozesse auf kultureller Basis manifestierten. Im letzten Teil meines Essays möchte ich mich den kulturellen Aspekten dieser Prozesse widmen. Ich lege dabei die Annahme zugrunde, dass engere Verbindungen zwischen Kunst und Wissenschaft innovationsfördernde kulturelle Faktoren aktivieren, da die normierenden Einflüsse in diesen Feldern an Bindungskraft verlieren. In diesen Phasen, die ein höheres Maß an Unsicherheit und Flexibilität aufweisen, treten Moden auf, die dieses Defizit an "Ordnung" kompensieren helfen. Diese Moden, so mein Argument, sind mitunter ein Grund dafür, dass der Charakter der kulturellen Einflüsse als bipolar zu betrachten ist, da die progressiven, innovationsfördernden Faktoren durch Moden und deren ordnende, stabilisierende, eher als regressiv zu betrachtende Wirkung ergänzt wird.

Innovation in Wissenschaft und Kunst

In diesem Zusammenhang möchte ich auf den kollektiven Charakter der Wissensproduktion (in Wissenschaft und Kunst) verweisen. Nach einzelnen Leistungen zu differenzieren, nach intrapsychischen Voraussetzungen und I.Q. - Werten zu suchen, werde ich außer Acht lassen. Einerseits scheint mir diese Methode wenig Aussagekraft für den Prozess der Innovationen zu liefern, andererseits ist auch der Informationsgrad oftmals reichlich bescheiden. Auch Thomas S. Kuhn meinte, dass viele wissenschaftliche Entdeckungen/Erfindungen, besonders die Interessantesten und Wichtigsten, nicht die Sorte Ereignisse seien, wo man auf die Frage "Wo" oder "Wann" angemessene Antworten erwarten kann. (vergl. Lamb/Easton 1984, S. 19)

Warum mir dieser Ansatz hier ungeeignet erscheint möchte ich im Folgenden anhand von Klassifizierungsbeispielen aufgrund individueller Erlebnisse aufzeigen. Manche wissenschaftstheoretische Ansätze versuchen, Innovationsprozesse anhand individueller Erlebnisse zu ordnen und zu untersuchen. Dabei wird z.B. zwischen Entdeckung durch Einsicht und Entdeckung durch Generierung unterschieden. Beispiele für Einsicht sind Entdeckungen durch Beobachtung oder durch deduktive Interferenz (vergl. Kantorovech 1993, S. 4, 29). Es werden neue Objekte entdeckt, wie Partikel oder Sterne, oder verborgene Mechanismen freigelegt. Unter Generierung versteht man das Entdecken verborgener Informationen, eine Vorhersage die durch eine Theorie gewonnen wird. Durch Generierung werden Erkenntnisse bei aktiver Experimentation und Theorie - Konstruktion gewonnen. Wie schon erwähnt, scheint mir das Erklärungspotential für den Prozess von Innovationen durch derartige Kategorisierung gering und ich möchte dies anhand des folgenden Beispiels darstellen:

Ein gängiges Beispiel für Entdeckung durch Beobachtung sind Galileis Jupitermonde. Als er mit seinem Fernrohr Planeten beobachtete, entdeckte er Satelliten, die um den Jupiter kreisten (vergl. Kantorovech 1993, S. 30). Aus dieser etwas verkürzten Geschichte wird ein Prozess aufgrund einer individuellen Beobachtung zu erklären versucht. Wichtig dabei ist jedoch ebenso, dass Galilei vorher das Fernrohr selber konstruierte (im Abendland einer der ersten war, der es "erfand") und dessen Gebrauch definierte. Als er es z.B. der gegnerischen Partei (Wissenschaftler im Dienste der katholischen Kirche) vorführte und diese es ausprobierten, gaben sie an, nichts durch das Fernrohr zu sehen. Es liegt daher die Vermutung nahe, dass die Entdeckung der Monde mindestens ebenso mit Galileis Weltbild und seinen Theorien/Konzepten zusammenhängt, wie mit der Observation des nächtlichen Himmels. Galileis These zu den Gestirnen, sowie seine "Theorie" zum Gebrauch des Fernrohres, erlaubten ihm, irgendwelche verschwommenen Punkte die verschieden groß sind und sich stark von seinen Beobachtungen mit bloßem Auge unterscheiden, als Monde zu identifizieren. Die Monde sind daher ebenso Idee wie Beobachtung.

Es gibt auch die Unterscheidung zwischen Entdeckung und Erfindung (vergl. Kantorovech 1993, S. 4). Hier möchte ich als Beispiel den Streit, ob die Zentralperspektive erfunden oder entdeckt wurde, anführen. Leonhard Schmeiser vertritt die Ansicht, dass die Zentralperspektive eine Art Erweiterung des Werkzeugkastens war, für Künstler, Architekten, Bauingenieure usw., daher erfunden wurde. Außerdem sei die Zentralperspektive kein natürliches Phänomen oder Kennzeichen einer Landschaft bzw. eines Körpers, sondern unsere kulturell beeinflusste Wahrnehmung. Andere wiederum behaupten, dass die Zentralperspektive entdeckt wurde, wie eine neue Pflanze oder ein Kontinent, da die "natürliche" Wahrnehmung perspektivisch sei.

Begriffe wie die hier angeführten versuchen Innovationen zu kategorisieren und einer Untersuchung zugänglich zu machen. Letztendlich aber, beziehen sie sich auf das Produkt der Innovation, das angeblich entweder generiert oder "belichtet", entdeckt oder erfunden wurde. Dass diese Begriffe aber wenig Aufschluss über das zugrunde liegende Phänomen geben, sollte kurz dargestellt werden. In der Kunst wird gemeinhin der Begriff "Schöpfen" verwendet. Laut Vilém Flusser kann man diesen Begriff auf ein "aus der (Ur)suppe schöpfen" beziehen. Dabei wird deutlich, dass es nicht um ein "Neu Schaffen" geht, sondern darum, eine Art "Dicksaft" (Fröhlich) zu gewinnen. Aus der (Ur-)Suppe Ingredienzien "herauslöffeln" bzw. "herausfischen", zu kombinieren und vor allem (Informationen) zu verdichten.

Gemeinsamkeiten in Wissenschaft Kunst

Wenn wir daher davon ausgehen, dass nichts "Neues" aus Innovationen hervorgeht, sondern nur Variationen von schon Vorhandenem, was könnte man dann als Entdeckung oder Innovation bezeichnen? Viele meinen, bei einer Entdeckung handelt es sich um einen Prozess oder Werk, das den aktuellen Stand des Wissens erweitert (Positivismus), im positiven Sinn, oder negativ indem es die gängige Meinung widerlegt (Konstruktivismus). Im künstlerischen Bereich wird auch eine auf einem Podest stehende Toilette(3) als Weiterentwicklung erachtet. Das Entscheidende ist der Kontext vor dem sie Betrachtet wird, oder eine neue Perspektive in der Betrachtung.

Kunst wird unter anderem als Technik bezeichnet und ein wichtiger Faktor in diesem Feld ist wahrscheinlich Innovation. Auch Wissenschaft sollte eine innovative "Kulturtechnik" sein. Könnten beide Innovationsprozesse ähnliche kulturelle Aspekte aufweisen? Könnte man vielleicht gar von "Verbindungen" sprechen?

Da Kunst ebenso wie Wissenschaft eine "Kulturtechnik" darstellt, scheint es mir zumindest angebracht nach Übereinstimmungen zu suchen. "Nicht nur verweisen Wort, Zahl, Bild und Ton auf ein Netz der sie tragenden und austragenden Techniken; vielmehr handelt es sich selber um technai, die aufschreiben, nummerieren, sammeln oder abbilden, um auf diese Weise ebenso sehr Wahrnehmungen wie Diskurse zu erzeugen ... d.h. Kultur als Wirklichkeit und Erinnerung produzieren und mit symbolischer Macht ausstatten."(4)

Der Terminus "technai" führt zu einem Bereich, wo sich Techniken und Künste überschneiden. Technik findet ihre avancierten Formen und ihre Grenzen in der künstlerischen Umformulierung. Künste leisten eine Form der Reflexion und produzieren Paradoxa. Die verschiedenen Techniken werden bis zu ihrer äußersten Möglichkeit fortgeschrieben und mit Momenten der Selbstreferentialität versetzt. So entstehen jene Widersprüche die Symbolsysteme umgraben. (vergl. Mersch 2002) Künste umspielen die Grenzen des Technischen nicht nur, sie formulieren neue Räume, unterziehen sich einer spezifischen "Mediamorphose". (vergl. Harauer) Es kann also angenommen werden, dass Kunst ebenso mit Innovation oder Erfindung in Beziehung steht, ebenso sozial bzw. kulturell geprägt ist, ebenso wie Wissenschaft Entdeckungen und Erkenntnisse produziert.

Wo die Unterschiede zwischen künstlerischem Schaffen und wissenschaftlicher Forschung liegen, ist wahrscheinlich eher eine Frage der Werkzeuge, sozialen Zuschreibungen und formaler Barrieren (vergl. Fröhlich, 1999), als der Methode: Observieren - Verinnerlichen - Kombinieren als eine mögliche Variante. Denn die Entdeckung/Erfindung in klassisch wissenschaftlichen Bereichen (Labors, Universitäten, Forschungsinstituten, ...) ist ebenso vielfältig/eintönig wie künstlerisches Schaffen(5) (vergl. Lamb/Easton 1984, S. 136). Der charakteristischste Unterschied scheint: ist es in der wissenschaftlichen Praxis eine wichtige Vorraussetzung für die Legitimierung eines Werkes über dessen Entstehung Aufschluss zu geben, so würde man in der Kunst dabei an ein Sakrileg stoßen.

Um die Trennung des wissenschaftlichen "Innovationsprozesses" von der künstlerischen Art des "Schaffens" zu rechtfertigen, wurden viele Argumente vorgebracht. Eines der Wichtigsten betrifft die Methodiken: Während in der Wissenschaft kollektiv Erkenntnis "produziert" werde, herrsche in der Kunst einsames Schaffen vor. Vor allem diesem kollektiven Erkenntnisgewinn sei es zuzuschreiben, dass, wie ich vorher schilderte, eine Kategorisierung und Zuschreibung zu einzelnen Protagonisten der Innovationen sehr schwer möglich ist. In vielen Fällen treten daher in der Wissenschaft so genannte "Multiples" auf (Mehrfacherfindung, -entdeckung), während in der Kunst - der Produktionsweise wegen - diese nicht vorkämen. So schreibt Kantorovech zum Beispiel:

"The 'multiples' phenomenon seems peculiar to science, and does not appear in artistic creativity. [...] Of course, there are imitations, but these would not be considered to be genuine artistic products or counterparts of scientific products." (Kantorovech 1993, S. 187)

Kantorovech meint, dass die Fünfte Symphonie, Hamlet oder die Sixtinische Kapelle zwar die jeweiligen Moden ihrer Epoche reflektieren, dennoch seien diese in ihrer Essenz einzigartig. Dieses Originalitäts-Prinzip der Kunst, versus dem reproduzierbaren Charakter der Wissenschaft und ihren strengen Normen, wurde oftmals strapaziert, um die Produktionsweisen der beiden Bereiche abzugrenzen, und die Unterschiedlichkeit der Methoden bzw. Ergebnisse/Produkte hervorzuheben und sie voneinander zu trennen. Originalität ist aber keineswegs nur ein Charakteristikum der Künstler. Ein subjektives Element kann in beiden Bereichen, Kunst und Wissenschaft, beobachtet werden. (vergl. Lamb/Easton 1984, S. 135)

Nicht nur Texte sind bei Wissenschaftlern "originell". Auch hier gibt es Stars, auch hier müssen Arbeiten "vermarktet" werden, auch hier (trotz aller gegenteiligen Bemühungen) herrscht das Ringen um Vorherrschaft bzw. Anerkennung vor (vergl. Fröhlich, 1999), das Geniemythen befördert. Dies könnte einerseits Strategie zum Erlangen einer Vormachtstellung, wissenschaftlicher Legitimation, des Aufstiegs etc. (vergl. ebd.), andererseits aber vielleicht auch zum Teil einem Verlangen nach Ikonen, Vorbildern und Sockelheiligen zuzuschreiben sein.

Weiters weist Fröhlich darauf hin, dass auch im künstlerischen Feld von "einsamen Schaffen" nicht die Rede sein kann. Mit fortschreitender Professionalisierung im Kunstfeld werde es zunehmend schwierig als Einzelner den gängigen Standards gerecht werden zu können. So verlange nicht nur die Produktion der künstlerischen Werke immer häufiger ein komplexes Zusammenspiel an unterschiedlichen Experten (Technik, theoretischen Grundlagen der Werke, vielfältige Schnittstellen, usw.), auch "Marketing", Finanzierung, Forschung oder strategische Produktionsplanung gewinnen zunehmend an Bedeutung. Für Einzelpersonen werde es immer schwieriger, einerseits die vielfältigen Informationsbedarfe zu decken und andererseits im internationalisierten, zunehmend schnelllebigen Kunstfeld genügend Aufmerksamkeit zu gewinnen. Trends und Moden täten ihr übriges, um einen ähnlichen Konformitätsdruck zu erzeugen, wie im wissenschaftlichen Feld.

Einen klaren Unterschied mag man jedoch darin feststellen, dass Wissenschaften - anders als Künste - auf früheren Entdeckungen aufbaue, kumulativ sei. Neuere Werke würden so frühere quasi beinhalten. Daher sei es nicht erforderlich, um über die Relativitätstheorie zu diskutieren, Einsteins Ausätzte darüber gelesen zu haben. Andererseits ist es jedoch auch nicht notwendig, um die Zentralperspektive anzuwenden, Brunellescis Werke gesehen und Albertis Aufsätze gelesen zu haben. Es ist ebenfalls nicht erforderlich um die "West Side Story" zu verstehen, "Romeo und Julia" zu kennen. Das Thema Liebe und gesellschaftliche Normen einerseits, physikalische Kräfte andererseits, werden von unterschiedlichen Künstlern und Wissenschaftlern in unterschiedlicher Weise studiert.

Wesentlich dabei ist die kontroverse Auffassung, dass Wissenschaft, im Gegensatz zu Kunst, einen kumulativen Charakter besitze. Vertreter dieser Auffassung meinen etwa, könnten Newton oder Galileo aus dem Jenseits zurückkehren, würden sie Feststellen, dass es wissenschaftlichen Fortschritt in ihren Bereichen gegeben hat, während die Seelenwanderer Shakespeare oder Rembrandt in der Kunst nicht davon überzeugt wären. (vergl. Lamb/Easton 1984, S. 137) Beide, Wissenschaft und Kunst, durchlaufen jedoch progressive und regressive Perioden. Beide sind in vieler Hinsicht ihren Traditionen verpflichtet und ihre Produkte können im jeweiligen Entwicklungskontext verstanden werden. (vergl. ebd., S. 140) Es ist jedoch nicht unbestritten, dass Newton großartige Fortschritte feststellen würde. Vielleicht würde er auch in mancherlei Hinsicht Verfall der Methoden oder wissenschaftlichen Tätigkeit konstatieren.

Desweiteren führt Kantorovech zur Unterscheidung Wissenschaft - Kunst an:

"First, unlike artistic creation, scientific discovery is intended to describe the world. No wonder that several scientists investigating the same domain of nature might arrive at the same results, or at similar results. Scientific discovery is thus constrained by experimental results as well as by Zeitgeist. In contrast, artistic creativity is constrained only by the zeitgeist. [...] The configurations selected in scientific discovery must accord with observational data, as well as with the world picture." (Kantorovech 1993, S 186)

Kantorovech meint also, dass durch die Kombination von Zeitgeist und Naturbeobachtung, Multiples ein Merkmal der Wissenschaft und nicht der Kunst sei. Er scheint dabei einer der Wenigen zu sein, die glauben, Kunst sei ein Produkt reiner intrapsychischer Kreativität und beansprucht keine intersubjektive Verifikation. Diese Annahme ist völlig haltlos, und muss nicht diskutiert werden (vergl. dazu Lamb/Easton 1984, S. 131). Ob man in Kunst nun auf Multiples im wissenschaftlichen Sinne seltener oder gar nicht trifft kann bestenfalls eine Mutmaßung sein. Die Zentralperspektive scheint mir jedenfalls ein idealtypischer Fall eines Multiples zu sein. Wie Schmeiser in seiner Studie beschreibt, gab es einige Ansätze und frühe Formen perspektivischer Darstellung, bevor Alberti seine "Theorie" dazu schrieb. Die Zentralperspektive "wartete" sozusagen, bis jemand mit geeigneten sprachlichen und wissenschaftlichen Fähigkeiten sich ihr widmet und systematisiert. Die meisten Künstler, die damals versuchten perspektivisch zu arbeiten, konnten oftmals nicht schreiben, und waren wenig gebildet. Albertis Theorie der Zentralperspektive - ohne an seiner Leistung rühren zu wollen - wäre auch von anderen gefunden worden, und stellt genau das dar, was Kantorovech als wissenschaftliche Kreativität bezeichnet, eine Kombination aus Beobachtung der Natur und Zeitgeist. So arbeiteten auch Künstler, wie dies bei Kantorovech nur den Wissenschaftlern unterstellt wird, gemeinschaftlich an der Verifizierung und Verfeinerung dieser Theorie. Alberti wären keine solchen Meisterwerke wie Brunellesci gelungen, welcher wiederum seine Kenntnisse aus dem Konstruktionswesen in die Ausarbeitung der Zentralperspektive einbrachte, Bilder quasi "konstruierte" und andere Künstler in dieser Technik unterwies. Alberti wiederum lieferte Anleitungen und Methoden. Wer von beiden als Erfinder der Zentralperspektive gelten soll, ist fraglich. Mehrheitlich gilt Brunellesci als Erfinder, die erste Schrift darüber, 1435 n.C., wird jedoch Alberti zugeschrieben (vergl. Schmeiser 2002, S.14, 24). Viele Künstler und Techniker nahmen sich in der Folge der perspektivischen Darstellung an, verfeinerten sie, arbeiteten sie weiter aus, und nicht zuletzt wurde ihre "Richtigkeit" durch andere Künstler bewiesen, die sie erfolgreich anwendeten.

Die Behauptung Kunst beschäftige sich nicht mit Natur, sondern ausschließlich mit Zeitgeist, kann daher ebenfalls nicht als Unterscheidungsmerkmal herangezogen werden. Selbst völlig abstrakte Kunst, Musik oder Literatur beschäftigt sich mit Seinszuständen, Natur oder Wesensformen. Auch in der Negation oder Umkehr erfahrbarer "Natur", der Fiktion oder Phantasie beschäftigt sich die Kunst mit Formen der Realität.

Weiters stellt Kantorovech fest:

"The second difference is that much of the practice of science consists of inferences and argumentations. [...] In artistic creativity, logic does not play such a role. (Kantorovech 1993, S. 187)"

Kantorovech meint, dass in "normaler Wissenschaft", geleitet durch die Theorien des herrschenden Paradigmas, Wissenschaftler unter den selben Bedingungen, mit den selben Methoden und Instrumenten, bei gleichen Problemen zu gleichen Ergebnissen kommen müssten, dank Logik, Mathematik, Laborbedingungen und anderen Standardisierungen. Auch dies sei ein Grund, warum in der Wissenschaft und nicht in der Kunst, Multiples die Regel sind.

Im letzten Argument wurde der Kunst unterstellt sich nicht mit der "Natur" zu beschäftigen, nun wird ihr die Logik und Methode abgesprochen. Wäre dies der Fall, und Architekten würden ohne Logik, mathematische Kenntnisse oder Experimente mit Konstruktionen und Materialien Sehenswürdigkeiten erbauen, wären Museen oder Opernhäuser nicht sehr gut besucht. Vielleicht möchte man einwenden, dass Architekten nicht gerade dem Idealtypus der Künstler entsprechen, so muss aber darauf verwiesen werden, dass auch in der Literatur ein logischer und nachvollziehbarer inhaltlicher Verlauf vorausgesetzt wird. Experimente werden in allen Sparten der Kunst verwendet, sei es das Material oder den Inhalt betreffend. Michel Hoelbeck zum Beispiel, geht von eigenen soziologischen Annahmen aus, und konstruiert sein "Experiment" - den Roman. Mit künstlerischen Mitteln transportiert er bestimmte Aussagen (z.B. sexuelle Determiniertheit o(6) Vereinsamung o Individualisierung), die sich übrigens sehr schwer mit herkömmlichen soziologischen Methoden prüfen ließen. Das Experiment wird auch verifiziert: Leser und Literaturkritiker beurteilen ob die Handlung plausibel, die Charaktere plastisch sind, eine bestimmte Nachvollziehbarkeit vorherrscht und nicht zuletzt ob das Werk in der "Realität" verankert ist, bestimmte Anziehungskraft ausübt, Identifikation erlaubt.

Um künstlerische Werke zu schaffen, setzten oder stellen sich Kunstschaffende nicht einfach vor die Leinwand, ein Blatt Papier oder ein Instrument und warten auf intuitive Eingebung. Eine maßgebliche Voraussetzung für künstlerisches Schaffen war und ist das "Handwerkszeug" zu erlernen und einzuüben. (Lamb/Easton 1984, S. 139) Logik und Mathematik, Experiment, Beobachtung oder Theoriebildung trennen Kunst und Wissenschaft nicht, im Gegenteil. Mag man auch, wie Kantorovech festhalten, dass wir Theorien, wie die Quantentheorie oder Evolutionstheorie durch Beobachtungen bestätigen können, dies aber bei der Mona - Lisa nicht der Fall ist, so ist dieses Argument wenig überzeugend. Denn für die Beobachtung dessen, was Mona Lisa darstellen soll, ist es wenig hilfreich das damals lebende Modell zu konservieren, sondern anzuerkennen, dass das Thema Mona Lisas bis heute präsent ist. (vergl. Lamb/Easton 1984, S 138)

Kantorovech stellt abschließend für seine Unterscheidung zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Kreativität noch fest, dass die Wissenschaft, zusätzlich zum vorherrschenden Zeitgeist (kulturelle Umgebung), sich an der "Natur" orientiert. Die Kunst findet ihre Umgebung im sozial determinierten, kulturellen Bereich. Kultur ist leichter veränderlich als Natur, konstatiert er, daher bildet die natürliche Umgebung der Wissenschaft striktere Einschränkungen, was Ideen oder Kreativität betrifft. Auch aus diesem Grund sollen in der Wissenschaft Multiples auftreten und nicht in der Kunst:

"[...] there is a hard core in nature which cannot be changed by human action. The cultural environment, on the other hand, is a human product and therefore can be more easily changed (Kantorovech 1993, S. 188)"

Um dieses Argument zu entscheiden, müssten wir daran gehen zwischen Kultur und Natur zu differenzieren, worauf ich weiter unten eingehen werde. An diesem Punkt möchte ich meine eingangs gestellte These noch einmal wiederholen, dass eine Unterscheidung zwischen künstlerischem Schaffen, wissenschaftlicher Entdeckung, Erfindung oder technischem Problemlösen dem Phänomen der Innovation nicht gerecht werden. Die Unterscheidung zwischen Kunst und Wissenschaft liegt vielleicht nur darin, dass die Wissenschaft verlangt über die Entdeckung genau zu informieren (was jedoch eher einer normativen Forderung entspricht, als einer allen Wissenschaften gemeinsamen Praxis), der Künstler hingegen versucht, seine Geheimnisse zu wahren (vergl. Lachmayer 1994, S. 32). Auch Lamb/Easton meinen: "The difference lies in the conflicting conceptions of art and science... " (S. 141)

Die These jedoch, durch Multiples können die Bereiche Kunst - Wissenschaft abgegrenzt, ihre Methoden und Produkte voneinander unterschieden werden, scheint nach heutigem Kenntnisstand nicht sehr glaubwürdig. Ob sich Wissenschaft überhaupt "objektiv mit Natur" beschäftigt, steht ebenfalls nicht außer Zweifel. Ein heftiger "Science War" tobt seit den frühen 1990ern zwischen den Skeptiker, wie Bruno Latour oder Harry Collins und den Verteidigern des Erkenntniszuwachses, wie Steven Weinberg, über eine objektive, reale Entität, gemeinhin "Natur" genannt (vergl. Taschwer 1998). Dass jedoch auch Kunst das Phänomen Multiple kennt, kann nicht zweifelsfrei bestritten werden. Anders als über die Gemeinsamkeiten, herrschen über die Verbindungen zwischen Wissenschaft und Kunst hingegen eher Spekulationen vor. Sie beziehen sich zum Beispiel auf die oben erwähnten Reflexionsmethoden der Kunst, die Wissenschaft inspirieren, oder provozieren soll.

Was wird als Innovation betrachtet

Um diese Frage zu untersuchen scheint es mir hilfreich vorerst zu fragen, warum Innovation eigentlich notwendig ist. Wozu das Aufheben darum? Ist die Bedeutung von Innovation nur eine Modeerscheinung und vergeuden wir nicht wertvolle Ressourcen mit dem unnötigen nachjagen entbehrlicher Entdeckungen? Gemeinhin wird behauptet, das Ziel der Forschung und letztlich auch der Innovationsprozesse sei, dass wir durch Interaktion mit unserer Umwelt danach trachten sie zu modifizieren und vorhersehbarer zu gestalten, Unsicherheit zu reduzieren. Die zentrale Frage könnte daher lauten "Wie werden sich die Dinge ändern?".

Diese Frage ist stark mit den populären Natur - Kultur Begriffen verknüpft: Natur ist wie die Dinge immer schon waren (permanent, universal). Natur ist wie die Dinge in der Vergangenheit waren (Ideal, nostalgisch). Natur ist wie die Dinge normalerweise sind (einer Norm folgend). Natur ist wie die Dinge sein sollten / gewesen sein sollten. Aber wie die Dinge sein werden ist kein gesicherter Teil dieser Idee von Natur. Die Zukunft ist nur unsicher an die Natur gebunden. Besonders deutlich wird dies in den Auswirkungen der Evolutionstheorien, wo behauptet wird, dass keine Spezies der Gegenwart in der fernen Zukunft überleben wird. Die momentan dominante Meinung über die Zukunft der nächsten 150 Jahre beharrt auf der Unvermeidbarkeit von Irreversiblem Wandel und der genetischen Bedeutung geringfügiger Mutationen. (vergl. Beer 1994, S. 18) Es ist also sehr wahrscheinlich, dass die Zukunft Unvorhersehbares, Unspezifizierbares birgt, das außerhalb unserer momentanen Kategorien steht und nach neuen Taxonomien verlangt. Also können neue Ideen nicht ausschließlich Teil des "Natürlichen" sein. Eventuell stehen sie den momentanen Normen ebenso gegenüber, wie Kultur und Natur sich gegenüberstehen. Die derzeitige Umwelt hat demnach keine gesicherte Spannweite in die Zukunft. Alles kann anders sein.

Um das Phänomen Innovationen ansatzweise zu erfassen - einzuschränken was Innovation bedeuten kann - scheint es mir unerlässlich zu Fragen: Welche Bedingungen müssen erfüllt sein, damit Menschen innovativ sind? Betrachten wir einen längeren Horizont menschlicher Geschichte, so war es durchaus nicht immer üblich, dass Innovationen zustande kamen. Auch kleinere Modifikationen des menschlichen Daseins benötigten oft hunderte, ja tausende Jahre.

Eine der ersten Erfindungen und ein Meilenstein in der Chronologie menschlicher Leistungen war die Steinaxt, die von Humanoiden in grauer Vorzeit gefertigt wurde. Sie ermöglichte unserem flexiblen, allesfressenden Ahnverwandten die Durchsetzung gegenüber anderen aasfressenden Tieren und einen Vorteil gegenüber dem friedlichen, pflanzenfressenden humanoiden Zweig. Durch die Steinaxt konnten Allesfresser an nahrhafte Teile des Aases gelangen und durch Flexibilität in der Lebensweise auch mit größeren Umschwüngen in der Natur umgehen. Pflanzenfresser hingegen, kämpften mit lebensbedrohlichen Schwierigkeiten während Dürrezeiten. Doch Flexibilität in der Lebensweise alleine reichte nicht aus um Innovationsprozesse hervorzubringen. Die Steinaxt wurde tausende Jahre hindurch völlig gleich hergestellt. Es kamen auch keinerlei andere Werkzeuge hinzu. Wie ein Vogel sein Nest baut, lernten Kinder von Erwachsenen die Steinaxt herzustellen und zu gebrauchen ohne sie weiterzuentwickeln. Homo Habillis begann vor ca. 2,7 Millionen Jahren damit, Steine oder spitzte Gegenstände zu verwenden, ähnlich den Schimpansen, aber ohne sie zu verändern. Diese Technik verbreitete sich über ein Gebiet von Äthiopien bis Kenia. Erst Homo Erectus, ungefähr eine Million Jahre später, ausgestattet mit einem über 50 % größeren Gehirn, schaffte den Sprung die Steinaxt zu bearbeiten - zwei Steine gegeneinander zu schlagen und ihr dadurch eine geeignete Form oder Schärfe zu geben. (vergl. Bloom 2003) Andere Hominide veränderten das erste Werkzeug nur geringfügig. Auch als unsere menschlichen Vorfahren begannen sich über die Kontinente auszubreiten blieben größere Veränderungen am Werkzeug aus. Die so genannte Acheulean-style Steinaxt wurde von 1,5 Millionen Jahre v.C. bis ca. vor 4.000 Jahren verwendet. (vergl. ebd. 2003)

Viele kleinere genetische Adaptionen waren notwendig, um die Art Menschen zu werden, die heute auf der Erde leben. (vergl. Max Plank Institut für evolutionäre Anthropologie(7)) So war die Entwicklung des Körpers zentral. Nicht nur das Gehirn, das bei den Menschen der Vorzeit deutlich kleiner war - vor zwei Millionen Jahren etwa halb so groß (vergl. Tattersall 2000, S. 70) - musste verändert werden. Der gesamte Körperbau und dessen Funktionen trugen zur Entwicklung der Sprache, des Geistes (oder wie man diese Aktivitäten auch nennen möchte) und somit der menschlichen Kultur bei(8). Die Ausdifferenzierung der Gesichtsmuskeln und Augen beispielsweise, sind notwendig für nonverbale Konversation und daher für das soziale Leben in Gruppen. Das Gehirnvolumen notwendig für das Abstraktionsvermögen, das zur Antizipation von Ereignissen und daher auch für die Jagd enorm wichtig ist. Es wäre aber wahrscheinlich verfehlt, menschliches Innovationsvermögen auf das genetische Korsett zu reduzieren. Menschlicher Geist wird durch ein kollektives Gedächtnis der Gemeinschaft, durch Artefakte und Symbole - gesprochene und schriftliche - durch die soziale Welt geprägt (vergl. Nelson/Nelson 2002, S. 719). Ein beträchtlicher Anteil menschlichen Wissens wird auch durch die Umwelt geriert, durch das in einer komplexen Umgebung situiert sein und das sensorische Feedback. (vergl. ebd., S. 723)

Auch Sprache bedeutet eine Vorbedingung der Innovation. Kognitionswissenschaftler weisen einerseits auf den kommunikativen Charakter verbaler Sprache hin; Sprache wird andererseits auch als Methode des Nachdenkens, Problemlösens, der Abstraktion betrachtet (vergl. ebd., S. 723). Weiters nimmt Goudsblom an, dass erst mit der Kultivierung von Feuer die menschliche Geschichte der Zivilisation wirklich beginnen konnte. Dass der Tag verlängert werden konnte, die Nahrung leichter verdaulich wurde und daher Körperenergien und Zeit für andere Tätigkeiten als Nahrungsbeschaffung frei wurden und Menschen der Natur nicht mehr völlig ausgeliefert waren, ebnete den Weg zur Entwicklung der frühen, menschlichen Kulturen (vergl. Goudsblom 1995). Ein kritischer Faktor menschlicher kultureller Entwicklung ist, dass Menschen dauerhaft und radikal ihre Umwelt selbst verändert haben und dadurch auch in signifikanter Weise das Adaptionsproblem (an die Natur). (vergl. Nelson/Nelson 2002, S. 725)

Mit der Zähmung des Feuers konnten nun weitere Schritte folgen. Die Entwicklung der Schrift gilt als eine weitere Vorbedingung für Fortschritt. Als Geschichten und Überlieferungen ausschließlich mündlich mitgeteilt wurden, gab es keine Möglichkeit diese synchron überschaubar darzustellen. Jeder Sprecher war lediglich der Wiederholer des "immerschon" Gesagten. "Was gesagt wurde, ist Wiederholung und gesagt wird nur, was schon gesagt wurde"(9). Hier wird der Reduktionsprozess verdeutlicht, dem mündliche Gesellschaften unterworfen sind. Ohne Speichermedien ist die Sicherung des Kulturgutes durch Wiederholung notwendig. Hier ist die Repetition eine unentbehrliche und mit großem Aufwand betriebene Kulturtechnik, kein Ärgernis wie dies bei uns der Fall wäre. Als Überlieferungen noch nicht schriftlich gesammelt wurden, waren sie nicht überschaubar, niemand wurde des Wiederholens angeprangert. Es gab kaum Interesse etwas Neues zu erzählen oder zu erfinden. Honoriert wurde eher das rituelle Wiedergeben, Vertrautes auf virtuose Weise zu Vergegenwärtigen. Erst musste die Möglichkeit geschaffen werden, Verschiedenes gleichzeitig zu überblicken, bevor etwas als neuartig betrachtet werden kann, bzw. sich selbst als unabhängig und eigenständig begreifen zu können.

Mit diesem Aspekt der Schrift als Vorbedingung der Innovationen geht auch die Pflege der Überlieferungen, des kulturellen Erbes einher. Auch die Traditionspflege ist für Assmann grundlegend für Innovation. Traditionspflege dient als Sicherungsform, und nimmt dabei eine ähnliche Stellung ein wie die Schrift, beim Übergang von mündlicher oder ritueller Wiederholung zur Konservierung in einem Speicher. Wenn Tradition und kulturelles Erbe durch Institutionen bewusster Pflege sichergestellt werden, entsteht auch die Möglichkeit, sich davon zu distanzieren. Tradition wird sozusagen übersichtlich und existiert als eine offene Option vor Augen. Auch hier entsteht wieder die Möglichkeit der Distanznahme und Abweichung, also der Innovation.

Speicherung meint aber auch in Form von Gedächtnis. Die Differenz zwischen Althergebrachtem und der Innovationen wäre nicht fassbar, ohne ein gespeichertes Gedächtnis. Das Gedächtnis oder der Speicher erfüllen eine Doppelfunktion als Differential: einerseits wird das Vorangegangene nicht einfach vergessen, sondern eventuell durchgestrichen, andererseits wird vielleicht versucht Anfänge zu konstruieren, und geordnete Linien von Innovationen gezogen. Wenn wir also von Schrift und Traditionspflege sprechen, so sind dies wie gesagt einerseits Formen der Speicherung und geben die Möglichkeit der dialektischen Distanznahme. Antiquiertes Kulturgut bildet jedoch auch den Hintergrund vor dem das Neue auch als solches erkennbar ist. Die Neuerung braucht, um als neu gelten zu können, die Folie des Alten(10). Tradition verleiht dem Neuen auch Legitimität. Ganz und gar "Neu" zu sein, völlig bodenlos, galt und gilt nicht als Empfehlung (vergl. Collins 1998, S. 31). So brauchen Innovationen eine Genealogie um im Wettbewerb, um kulturelle Priorität bestehen zu können.

kulturelle Einflüsse in Innovationsprozessen

In den vorangegangenen Abschnitten habe ich zu zeigen versucht, dass die Innovationsprozesse in Wissenschaft und Kunst sehr verwandt sind, auf gemeinsamen kulturellen Fundamenten gegründet sind und darüber hinaus auch methodische Übereinstimmungen aufweisen. Ich möchte mich nun im letzten Abschnitt den schon erwähnten kulturellen Einflüssen widmen, die deren Artefakte integrieren oder ausschließen, sie als wissenschaftlich oder künstlerisch definieren.

Bourdieus Felder (wie wissenschaftliches Feld, oder Kunstfeld) sind Analogien zu physikalischen Magnetfeldern. So nähert man sich deren Grenzen, wenn die feldinhärenten Kräfte schwächer werden. Strukturell gesehen konstituieren sich gesellschaftliche Teilbereiche als autonom, indem Abschottungsstrategien zu anderen Teilebereichen implementiert werden. Als solche fungieren zum Beispiel Außenseiterstigmata, valorisierte Symbole, Ressourcenmonopolisierung, Diskriminierung u.v.m.

Steht nun die Rolle kultureller Faktoren in diesen Prozessen zur Untersuchung, so möchte ich hier ein bipolares Kulturverständnis zugrunde legen. Kultur solle demnach sowohl restriktive, als auch progressive Effekte entfalten können. Unter restriktiven Wirkungen kultureller Einflüsse fällt zum Beispiel die normierende Kraft einer KulturMACHT. So stellt Michel Foucault beispielsweise fest:

"[...] die Macht nicht als massives und homogenes Herrschaftsphänomen begreifen - Herrschaft eines Individuums über andere, einer Gruppe über andere, einer Klasse über andere - , sondern im Kopf behalten, dass die Macht, wenn man sie nicht aus großer Distanz betrachtet, sich nicht in etwas unterteilen lässt, was die einen haben und ausschließlich besitzen und die anderen nicht haben, weshalb sie ihr unterworfen sind: Die Macht, denke ich, muß analysiert werden als etwas, was zirkuliert und nur als Verkettung funktioniert. Sie ist niemals hier und dort anzutreffen, sie liegt nie in den Händen gewisser Leute, sie lässt sich nie aneignen wie Reichtum oder ein Gut. Die Macht funktioniert. Die Macht verteilt sich über Netze, und in diesem Netz zirkulieren die Individuen nicht nur, sondern sind stets auch in der Position diese Macht zugleich über sich ergehen zu lassen wie sie auszuüben. Sie sind niemals nur unbewegliche und zustimmende Zielscheibe dieser Macht, sie sind immer auch deren Schaltstellen. Anders gesagt: die Macht wird von den Individuen weitergegeben, sie wird nicht auf sie angewandt. [...] In Wirklichkeit ist das, was bewirkt, dass Körper, Gesten, Diskurse, Wünsche als Individuen identifiziert und konstituiert werden, eine der ersten Wirkungen der Macht. Das Individuum ist also nicht das Gegenüber der Macht; es ist eine ihrer ersten Wirkungen." (Foucault 1999, S. 38f)

Bourdieu verwendete sein Habituskonzept, um eine ähnliche Wirkung von Macht darzustellen, die die Positionierung in bestimmten Feldern und in sozialen Hierarchien ausübt. Habitus beschreibt internalisierte Handlungsressourcen, sowohl physische als auch psychische, die durch dieses Situiert - Sein angelegt werden. Fröhlich beschreibt Habitus treffend als Betriebssystem(11), das Auf- oder Absteigern die Positionsveränderung in ihren Feldern erschwert(12):

"Der Habitus ist gleichsam das 'Betriebssystem', welches noch zusätzliches kulturelles Kapital, d. h. 'Anwenderprogramme' (z. B. Klavierspielen) und 'Daten' (Klaviernoten) benötigt. Welche Folgen hat dieser feldfremde Habitus für die Aufsteiger? Sie sind unzufrieden mit sich selbst (philosophisch verbrämt steckt das hinter der Zerrissenheit des sogenannten postmodernen Subjekts) und belegen teure Psychotrainings und Persönlichkeitstrainings, immer im Kampf mit ihrem Herkunftshabitus." (Fröhlich 1997)

Dieser restriktive Charakter kultureller Einflüsse, Kultur als Tradition beispielsweise, trägt auch zu Konsensbildung, oder zur Entwicklung eines so genannten "Zusammengehörigkeitsgefühles" in Gruppen bei, zur Identitätsstiftung usw. Coulmas merkt im Kontext nationalistischer Kulturhegemonien (er schreibt über Japan, Anm.) an, dass die augenfällige Konsensorientierung den Blick auf Konflikte und die für die Harmonie geforderte Unterordnung verstellt. Tradition und Werte weisen daher auch wandelbare, instrumentale Charakterzüge auf. Gemeinsame Werte bilden zwar den "sozialen Klebstoff", seien jedoch grundsätzlich auch flexibel, da sie mit den macht- und selbsterhaltenden Bedürfnissen zur Systemerhaltung veränderbar scheinen. Was hier als restriktiver kultureller Einfluss von Kulturkapital, KulturMACHT dargestellt wurde, wird in anderen Darstellungen auch als gemeinschaftsstiftende Funktion Kultur erwähnt und bezieht sich auf konservative Züge der Kulturen, die stabilisierend, normierend, aber auch ausschließend und unterdrückend wirken.

Als Beispiel sollen hier im Bereich der Wissenschaft geltende Lehrmeinungen angeführt werden, die Thomas S. Kuhn als "Normalwissenschaft" beschreibt. Kuhn selbst schreibt dieser wichtige Aufgaben zu, wie Eingrenzung der Forschungsfelder, stiften sozialer Beziehungen durch disziplinäre Gruppenbildung, Wissenstransfer durch Initiation des Nachwuchses zum Beispiel. Des Weiteren werden Innovationen ermöglicht, die ohne diese Normierungen kaum getätigt werden würden(13).

In der Kunst könnte man als Beispiel den so genannten "Mainstream" anführen, wie populäre Kunst oder Massenkultur, die ähnliche Normierungen aufdrängen. So erlangen Kunstproduktionen in diesen Bereichen einen unglaublichen Grad an Perfektion(14).

Für die kulturellen Wirkungen, restriktiv oder progressiv, in Innovationsprozessen habe ich vorläufig drei Faktoren abgegrenzt, die ich "Mode", "Lokalität" und "Kopplungen" nenne:

"Kopplungen": Nach P. Weingart werden die Beziehungen zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen enger (Wirtschaft - Politik - Wissenschaft). Diese Annäherung (bei Etzkowitz "Triple-Helix" genannt(15)) beeinflusst nicht nur Veränderungen in Normen, sondern auch Wertveränderungen im Kulturkapital.

"Mode": Hier wird angenommen, dass bestimmte Forschungsbereiche/Kunstrichtungen mehr Anziehungskraft ausüben, andere weniger attraktiv erscheinen. "Mode" umfasst einerseits die Dichte der/an Forschenden und -ungen bzw. Künstlern, sowie damit verbundene Wertanpassungen des in diesen Bereichen generierten Kulturkapitals.

"Lokalität": Beziehung zwischen Innovationsprozessen und ihrer geographischen Situiertheit;

Engere Kopplungen scheinen die restriktive Wirkung des kulturellen Einflusses abzuschwächen. Es scheint, dass mit zunehmender Annäherung unterschiedlicher Bereiche, wie dies auch bei Wissenschaft und Kunst der Fall ist, besondere Innovationspotentiale entstehen. Vernachlässigenswerte Außenseiter und potente "Insider" können nicht mehr genau unterschieden werden. Vielfältige Umgehungsstrategien werden durch die Annäherung möglich. Die Verbindlichkeit feldspezifischer Normen sinkt. Inter- und Transdisziplinarität könnten hier als Beispiele genannt werden: Nicht nur entstehen durch die Annäherung neue Bereiche, es werden auch klassische Bereiche für "Fremde", z. B. durch alternative Zugänge, geöffnet. Werden daher lose Kopplungen enger - Abschottungsstrategien sind zunehmend weniger erfolgreich, autonome Bereiche verringern sich - nehmen, diesen Annahmen zufolge, Möglichkeiten für Innovationsprozesse zu. Als Beispiel möchte ich an die vielfältigen Entwicklungen erinnern, die durch die Annäherung von Wissenschaft - Kunst - Medien/Technik entstanden sind.

Die Rolle von "Moden" scheint der Wirkung von Kopplungen entgegengesetzt. Mode als Einflussgröße soll Aspekte der kulturellen Valorisierung (vergl. Groys, S. 37) thematisieren. Groys Kulturökonomie zeigte unter anderem, dass kulturelle Produkte nicht Zeichen einer verborgenen Realität seien, sondern Werterzeugnisse in einem ökonomischen Sinn. Diese Deutung sehe ich im Zusammenhang mit Bourdieus "Kulturkapital" und nehme an, dass diese Kurswerte temporäre Moden widerspiegeln. Mit "Moden" möchte ich Problemfelder umschreiben, die zeitlich begrenzt große Anziehungskraft ausüben und finanzielle Mittel, sowie Humankapital konzentrieren. Mode bezieht sich daher einerseits auf die temporäre Beschränktheit dieses Phänomens und andererseits auf einen kulturellen Mehrwert, der mit der Partizipation an diesen Trends akquiriert wird.

Ich vermute, dass mit engeren Kopplungen die Verbindlichkeit modischer Trends verstärkt wird. Moden bilden eine Art Anker (Rip), oder Magnetfeld, das mit zunehmender Ungewissheit, Beliebigkeit und Verunsicherung in den entsprechenden Bereichen an Sogwirkung gewinnt. Darüber hinaus sollte auch bedacht werden, dass Moden nicht aus dem "Nichts" entstehen, sondern häufig sind mit starken Institutionen, Orten usw. verknüpft sind, was ihre Wirkung zusätzlich verstärkt.

Schlussbemerkung

Die eingangs gestellte Frage, warum Innovationen oftmals stark bekämpft werden, erscheint aus der Perspektive des Kulturkapitals zunächst als Folge unsicherer Investitionen teilweise beantwortbar. Innovationen bedeuten zumeist auch eine Gefährdung, vor allem für bereits angeeignetes Kulturkapital, Wissen, Fertigkeiten, aber auch Bücher, Instrumente, usw. (einverleibtes und vergegenständlichtes Kulturkapital) - Innovationen würden diese entwerten.

Die Rolle der Kultur in Innovationsprozessen würde ich daher zusammenfassend in progressiv und restriktiv unterteilen. KulturMACHT als normierender Faktor schützt einerseits getätigte Investitionen, entfaltet dabei jedoch eigene Innovationsprozesse, die in den betreffenden Bereichen zu Verfeinerung der Techniken, zu Professionalisierung führen - kurz: Wissen und Fertigkeiten vertiefen. Als progressiver Faktor verteilt sich Kulturkapital über Modeströmungen und deren lokalen Verankerungen, verleiht unkonventionellen Entwicklungen Legitimität.

Diese beiden Ausformungen von KulturMACHT möchte ich mit der Art der Kopplungen verbinden. Wobei lose Kopplungen eher eine restriktive, enge Kopplungen eher eine progressive Rolle von Kultur unterstützten.

© Simone Griesmayr (Linz)

(1) Forschungsstipendiaten am Institut für Philosophie und Wissenschaftstheorie, Johannes Kepler Universität Linz

(2) für eine "beliebig lange fortsetzbare Liste" der `Draufzahler` im wissenschaftlichen Feld vergl. Fischer 2001; für den künstlerischen Bereich hier nur einige Beispiele: Elfride Jelinek, Thomas Bernhard, Otto Mühl, Beuys, W. A. Mozart, etc.

(3) Toilet, 'ready-made' 1917 Marcel Duchamp; zu sehen auf: http://www.the-artfile.com/uk/artists/duchamp/toilet.htm

(4) Dieter Mersch: Wort, Zahl, Bild und Ton: Schema und Ereignis

(5) Um gängigen Klischees über künstlerisches Schaffen entgegenzutreten, möchte ich folgende Beispiele anführen: Werkstätten berühmter Künstler wie Rembrandt, in denen spezialisierte Maler gemeinsam an der Fertigung eines "Rembrandt" zusammen arbeiteten; der Titel "The Factory" Andy Warhol ´s Werkstatt, deutet ähnliche "Betriebsamkeit" an; Moderne Kunst wirft, zumindest nomenklatorisch, eher einen nüchternen Blick auf künstlerischen "Alltag". So wurden zum Beispiel "Labors", "Institute" oder "Werkhallen" (München) gegründet. Auch die Strukturen der künstlerischen Bereiche gleichen wissenschaftlichen augenfällig. (vergl. Fröhlich, 1999)

(6) o = vereinigt mit ...

(7) http://www.eva.mpg.de/genetics/index.html (Max Plank Institut, Department for Population Genetics)

(8) Viele Forscher sind der Auffassung, dass die frühen Menschen (Australopetikus Ramidus, anscheinend der erste menschliche Vorfahr, das "Missing Link" zum afrikanischen Affen) ihre Lebensumgebung von den Bäumen auf die Erde verlagern musste und der aufrechte Gang den Gebrauch von Werkzeug unterstützte. Dies seien die ersten Merkmale, die menschliche Vorfahren von Affen trennten (vergl. Begley 1994).

(9) Vergl. Assmann, S. 43

(10) ebenda, S. 48

(11) Betriebssystem = Analogie zu Computersoftware wie DOS oder Macintosh; Diese Analogie deutet einerseits darauf hin, dass der Habitus schwieriger veränderbar ist, als zum Beispiel Bildungsdispositive. Andererseits weist der Habitus/Betriebssystem auf Handlungsressourcen hin, die damit verknüpft sind: Es können nicht beliebige Lebensstile/Programme realisiert werden, bzw. bedürfen beträchtlicher Anstrengungen.

(12) Das "Absteigen" von der Oberschicht in eine Untere wird durch verschiedene Sicherungsnetze, die Kombination von Kapitalien, erschwert.

(13) Durch Einengung und Normierung der Forschungsfelder werden diese genauer, eingehender untersucht, als dies ohne diese Paradigmen der Fall wäre.

(14) Erfolgreiche Popmusik zum Beispiel, zeichnet sich meist durch extreme Professionalisierung, in Choreographie, Bild und Ton, Vermarktung usw. aus. Populäre Künste sind "Meisterwerke" was Präzision (Erzeugen verträglicher Spannung), Organisation (auf internationaler Ebene), Zusammenspiel mit unterschiedlichen Medien, oder technischer Leistungen betrifft.

Besonders deutlich wird die Innovationstätigkeit die von Kuhn im Zusammenhang "Normale Wissenschaft" beschrieben wird, auch als "inkrementelle Innovationen" bezeichnet werden könnte, meiner Meinung nach, in der Fashion Industry: So scheint es kein Widerspruch zu sein, als führendes Modehaus "Kreativität" und "Individualität" auszurufen, sowie seinem "Stil treu bleiben". Unter diesem Motto leitet Karl Lagerfeld seit Jahrzehnten das Haus "Chanel" und unterweist junge Nachwuchskräfte. Auch Donatella ließ nach dem Tod ihres Bruders Gianni verlauten, dass sie dem Vermächtnis "Versace" treu bleiben werde

(15) Weingart behandelt im hier zitierten Werk vier gesellschaftliche Teilsysteme (oben genannte plus Medien). Etzkowitz et al hingegen vernachlässigen in ihren Darstellungen normalerweise die Rolle von Medien, bzw. schreiben diesem Teilsystem keine substantielle Bedeutung zu.

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