Inszenierungen des Fremden

 

Migration und artistische Produktivität

Adam und Eva initiierten mit ihrer Vertreibung aus dem Paradies eine Geschichte der Migration, deren Kapitel bis zum heutigen Tage auf Fortsetzung verweisen. Schriften orientaler Kulturen und Religionen leben von Reiseschilderungen und Ortsveränderungen. Künstler und Intellektuelle nützen seit jeher Reisen als Inspirationsquellen für ihr artistisches Schaffen.

Wäre Emil Orlik, Max Reinhardts Bühnenbildner, um 1900 nicht nach Japan gereist, hätte er Reinhardt nicht von seinen Beobachtungen der Bühnentechnik des Kabukitheaters berichten können, und vermutlich wäre die 1910 in Berlin inszenierte Pantomime "Sumurun" ohne den Hanamichi(1), erfolgt. Orlik trug mit seinen Berichten über japanische Bühnenformen und -techniken(2) wesentlich zur Diskussion über eine neue Raumkonzeption im westlichen Theater bei.

Brechts Reise nach Moskau im Jahr 1935 erlaubte ihm das Kennenlernen des virtuosen Mei Lanfang, Star der Peking Oper, der ihn so maßgeblich zur Entwicklung seiner Theorie zur Verfremdungstechnik beeinflusst hat. Das Lehrstück 'Der Jasager und der Neinsager' geht sogar auf ein japanisches Nô-Theaterstück zurück, auf das Brechts Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann über die Vermittlung von Arthur Walley aufmerksam wurde.(3)

Artauds Angriffe auf das traditionelle Theaterverständnis untermauert dieser durch seine Erfahrungen mit dem balinesischen Theater und seinen präzisen Darstellungssymbolen.(4) Die Liste der Theaterrevolutionäre, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihren Erneuerungsbestrebungen Bezug auf fremde Theaterformen, insbesondere auf das fernöstliche Theater nahmen, ließe sich beliebig lang weiterführen.

Gegenwärtig arbeiten Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Peter Brook(5) u. a. in ihren Inszenierungen mit DarstellerInnen, Sprachen und Techniken fremder Traditionen. Eugenio Barbas Odin-Teatret kennzeichnet vor allem die Internationalität der SchauspielerInnen und die Auseinandersetzung mit Theaterformen fremder Traditionen, eine Grundvoraussetzung für theateranthropologisches Arbeiten. Umgekehrt sind im fernen Osten Bestrebungen zu beobachten, die in westlichen Theaterformen Innovationsquellen für das eigene Theater sehen.(6)

Der produktive Umgang des Theaters einer Kultur mit dem Theater fremder Kulturen reicht bis in die Antike zurück und ist weder neu noch einzigartig, verändert haben sich jedoch die Produktionsbedingungen und die Möglichkeiten der Wahrnehmung, auf die in der Folge näher eingegangen werden soll. Mobilität und neue Medien machen es heute möglich, dass nicht nur hochsubventionierte Theater den Ausflug ins Fremde wagen dürfen. Internationale Theaterfestivals und der rasche Kommunikationsfluss der Massenmedien tragen weiter zum gegenseitigen Austausch bei.

Japan

Seit der Öffnung Japans 1868 in der Meiji-Zeit, die die Modernisierung und Verwestlichung des Inselstaates mit sich brachte, werden westliche Wissenschaftler als Dozenten an Japans Universitäten geladen. Das sprachlich und kulturell so fremde Umfeld macht die Beschäftigung mit dem Gastland zwingend, ein besonderes Faszinosum stellen Japans traditionelle Künste dar. Schon Ernest Fenellosa, Ezra Pound und William Butler Yeats ließen sich von der spirituellen Wirkung des japanischen Nô-Theaters(7) bezaubern, auch Benjamin Brittens Besuch einer Nô-Vorstellung 1956 blieb nicht ohne Folgen. Seine Oper "Curlew River" geht auf das Stück "Sumidagawa" zurück. Seitdem haben sich immer wieder Künstler und Wissenschaftler mit dem Nô-Theater beschäftigt.

1996 entdeckten die Anglistin Judy Kendall und die israelische Japanologin Iris Elgrichi an der Universität Kanazawa, Japan, das Frauenstück "Kinuta". Sie versuchten, es in einer modernen Version ins Englische zu übertragen.(8) "Kinuta" bezeichnet ein Instrument, mit dem der Stoff der Kimonos zur Reinigung geschlagen wird. Eine Frau schlägt im Stück in Anlehnung an eine alte Legende die Kinuta, in der Hoffnung, mit dem Klang den abwesenden Mann zu erreichen, auf dessen Rückkehr sie verzweifelt wartet.

Anlässlich des Symposions "Beyond Tradition, Transmission, Reconstruction, Innovation" an der Ryukoku Universität Kyoto wurde 1998 "Kinuta" erstmals szenisch vorgetragen. 1999 inszenierte der guatemaltekische Regisseur und Theateranthropologe Abel Solares das Stück mit der aus internationalen SchauspielerInnen bestehenden Theatergruppe KATARIBE in Kanazawa.

Neun Monate lang trainierten SchauspielerInnen aus sieben Nationen (Japan, England, Kanada, Hong Kong, Indien, Israel, Guatemala) in ebenso vielen Sprachen traditionelle Tänze und Gesänge aus der jeweils eigenen Kultur. Kitao Hirozu, Lehrbeauftragte für Modern Dance an der Universität Kanazawa, erstellte aus den dargebotenen Bewegungssequenzen eine zusammenhängende Choreographie, der nordamerikanische Klangkünstler John Watkins webte aus den Gesängen einen Klangteppich, der durch Liveperkussion aus Bambusinstrumenten und den Gesang des Nô-Meisters Imura Takahiro ergänzt wurde. Studien ritueller Zeremonien der Shintoreligion beeinflussten die Bühnengestaltung. Feuer, Wasser, Licht und Erde bestimmten Bühnenbild und Requisiten. Antike Kimonos und Masken in einer aus dem historischen Kontext herausgelösten Verwendung bereicherten das Spektrum der theatralen Zeichen. Vier Tonnen Meeressand bedeckten den zu bespielenden Boden, Feuer illuminierte den Zugang zum Spektakel und den Bühnenraum, Räucherharz unterstrich die olfaktorische Wahrnehmung, die Farbsymbolik von Licht und Requisiten korrespondierte mit den Himmels- und Bewegungsrichtungen. Die Synopse des Stücks wurde wie im traditionellen Nô-Theater mit dem Programmheft in japanischer Sprache ausgehändigt. Das Publikum erfuhr, mit der Geschichte des Stücks vertraut, ein polyglottes Klangerlebnis und selektierte in seiner Wahrnehmung nach eigenem Ermessen, wurden doch oftmals gleiche Textstellen in verschiedenen Sprachen synchron vorgetragen. Das Projekt "Kinuta" ermöglichte einem durchwegs japanischen Publikum den Zugang zum Eigenen aus der Sicht von Fremden, setzte sich doch der Großteil der Akteure aus Nicht-Japanern zusammen. Anfängliche Zweifel darüber, ob Fremde das sakrosankte Nô-Theater in dieser Form umgestalten dürften, konnten durch die positiven Reaktionen seitens des Publikums beseitigt werden.(9)

Österreich

Völlig andere Rahmenbedingungen fand die Realisierung des Projekts in Europa vor. Während sich in Japan "Kinuta" als allgemein bekannte Geschichte einem wissenden Publikum durch die fremde Interpretation ausländischer Künstler präsentierte, die sich jedoch allesamt intensiv mit Theorie und Praxis des Nô-Theaters auseinandergesetzt hatten, mussten sich in Europa Publikum wie Akteure einer umfassenden Fremdheit stellen, die es zunächst durch intensives Studium zu überwinden galt.

Im Sommer 2000 inszenierte Abel Solares mit der Grazer Theatergruppe Theater ASOU und Akteuren aus Argentinien, Benin und Deutschland "Kinuta" neu. Produktions- und Aufführungsort war die steirische Landeshauptstadt Graz in Österreich, Sitz des alljährlich stattfindenden Sommertheaterfestivals "Schauplatz Graz".

Die Musik dazu komponierte der zeitgenössische Komponist Carlos Martínez Fontana, das Musikensemble artresonanz unter der Leitung von Isabel Pérez begleitete die Aufführungen live, der Nô-Meister Imura Takahiro kam aus Japan und krönte mit seinem Gesang auf der Bühne kniend und in die traditionelle Yukata(10) gehüllt das "exotische Spektakel".

Exotisch wurde in der österreichischen Wahrnehmung gerade das empfunden, was dem japanischen Publikum vertraut gewesen war. Im Herbst 2000 wählte ein internationales Komitee des Internationalen Theaterinstituts der UNESCO den Regisseur Abel Solares zum Gewinner des Uchumira-Preises, der alljährlich für besondere Leistungen zur Verbreitung des japanischen Theaters in der Welt vergeben wird.

kunst_ohne_grenzen

Aus diesem Projekt mit zwei Produktionen, einer Reihe von Dokumentationen und einem UNESCO-Preis hat sich ein Netzwerk konstituiert, das über Ressourcen aus den verschiedensten Bereichen verfügt. Vertreter von Theater, Musik und Tanz aus Praxis und Theorie verschiedener Sprach- und Kulturkreise mit langjähriger Arbeitserfahrung vereinigen in Summe Wissen und Kontakte, die es jederzeit erlauben, weltumgreifend zu operieren. Gemein haben die MitarbeiterInnen von kunst_ohne_grenzen die Erfahrung, eine Zeitlang in der Fremde gelebt zu haben: KünstlerInnen im politischen Exil, Gastdozenten oder Stipendiaten an ausländischen Universitäten.

Ein unentbehrliches Medium für die Arbeit von kunst_ohne_grenzen ist das Internet. Zu den Aktivitäten zählen neben den genannten die Vermittlung von Kontakten, so konnten der Grazer Theatergruppe Theater ASOU bereits zwei Tourneen nach Lateinamerika ermöglicht werden, Einladungen von Künstlern von internationalem Renomee zu Aufführungen, Workshops und Koproduktionen (z.B. Augusto Omolú mit "Orô de Otelo" in der Inszenierung von Eugenio Barba; Yamamoto Moe und Shirasaka Kei, Butoh-Tänzer aus Japan), die Entsendung von ReferentInnen zu Workshops und Aufführungen (z.B. Abel Solares zum Workshop "Menschenrechtserziehung durch Theater" im Rahmen des Internationalen Theater- und Marionettentheaterfestivals des Internationalen Theaterinstituts der UNESCO in Burkina Faso), die Teilnahme an Kongressen, Publikationen etc.

Theaterworkshop in Burkina Faso

Die Ressourcen, über die kunst_ohne_ grenzen verfügt, erlauben es, auf aktuelle Anforderungen der internationalen Kunstförderung, zu reagieren, so erfordern z.B. zahlreiche EU-Programme Partner aus mindestens zwei anderen EU-Ländern. Dies setzt die Kenntnis von Fremdsprachen, Kontakte und nicht zuletzt kulturelles Wissen über mögliche Kooperationspartner voraus. Kenntnisse, die in Zukunft eine nicht zu unterschätzende Rolle nicht nur im Kulturbereich spielen werden. Insofern sieht sich kunst_ohne_grenzen auch als Schnittstelle und Vermittler für internationales Management und Tourismus.

Graz Polyglott

Mehrsprachigkeit als Chance nützen soll das Projekt "Graz Polyglott", das auf zwei Beobachtungen in der zukünftigen Kulturhauptstadt 2003 reagieren will.

Die Tatsache, dass ein Großteil der Sehenswürdigkeiten in Graz ausschließlich in deutscher Sprache zugänglich sind, weckt Handlungsbedürfnis. Andererseits lebt und studiert in Graz eine große Zahl von SprecherInnen nicht deutscher Muttersprache. Eine Chance, die es zu nutzen gilt.

Das Projekt "GRAZ Polyglott" bietet Workshops für Studierende und interessierte MutterprachlerInnen fremder Sprachen an, in denen Techniken mündlichen Erzählens vermittelt werden. Ziel ist es, Geschichten über Graz in fremden Sprachen zu erzählen. Geleitet werden die Workshops in europäischen Sprachen von professionellen GeschichtenerzählerInnen und SchauspielerInnen. Öffentliche Plätze, Kaffeehäuser, Parks etc. sollen Bühnen sinnlichen Erlebens der Stadt in Fremdsprachen sein. Zielpublikum sind nicht nur Touristen, auch SchülerInnen und Fremdspracheninteressierte erhalten die Möglichkeit, die jeweilige Sprache im Originalton zu erlernen.

Ein besonderes Anliegen des Projekts ist die Aufhebung der Grenze zwischen Produzenten und Rezipienten. Die Aktion soll grundsätzlich von in Graz wohnhaften Menschen getragen werden; teilnehmen können alle, die unter professioneller Anleitung die Kunst des Erzählens erlernen wollen. Erfahrungen aus Ländern, in denen sich die Tradition des Geschichtenerzählens noch großer Lebendigkeit erfreut, zeigen, dass Geschichten quer durch Sprachen und Kulturen verbindenden Charakter haben. Graz wird im Jahr 2003 auch der Name Menschenrechtsstadt verliehen werden. Wie in Graz lebende Fremde diese Stadt wahrnehmen, wird in diesem Zusammenhang ein Thema sein.

Rück- und Ausblick

Das Netzwerk von kunst_ohne_grenzen konnte in relativ kurzer Zeit eine Reihe von Projekten mit weltumspannender Reichweite realisieren. Die Teilnahme von VertreterInnen diverser Disziplinen ermöglicht künstlerisches Arbeiten mit gleichzeitiger Analyse und Dokumentation der Arbeitsprozesse. Die internationale Vernetzung und der Einsatz neuer Medien tragen zu einem permanenten Wachstum und neuen Möglichkeiten von Kooperationen bei. Wünschenswert für die Zukunft ist eine bessere technische und personelle Ausstattung, um die gesamten Arbeitsprozesse professionell im Internet dokumentieren zu können.

© Dagmar Oswald (Graz/Kanazawa)

       table of contents: No.12

ANMERKUNGEN

(*) Der Beitrag basiert auf einem Vortrag, der im Mai 2001 in Trins/Tirol beim Symposium des INST zum Thema "Multikulturalität, Gemeinden, Tourismuskonzepte" gehalten wurde. Er wurde bereits in Jura Soyfer. Internationale Zeitschrift für Kulturwissenschaften, 10. Jg./Nr.2/2001, S. 14-18, abgedruckt.

(1) Beim Hanamichi handelt es sich um einen Steg, der von der Rückseite des Theaters in gleicher Höhe der Bühne auf diese führt. Das Hanamichi-Konzept läßt sich bis etwa 1660 zurückverfolgen. Parallel verlaufende doppelte Hanamichi-Konstruktionen lassen sich erst gegen 1780 nachweisen. Vgl. Soichiro Itoda: Modernisierungsbeginn des japanischen Theaters. Reform und Tradition. In: Doitsu Bungaku. Die deutsche Literatur. Hrsg. von der japanischen Gesellschaft für Germanistik. Heft 100. (Frühling 1998), S. 24-35.

(2) Reinhardt versuchte sich auch in der Verwendung der Drehbühne. Sie geht auf den japanischen Schriftsteller SHOZO NAMIKI zurück, der sie um 1760 für das Kabuki-Theater schuf. 1896 entdeckte sie Karl Lautenschläger als umbautechnisches Hilfsmittel für Operninszenierungen am Münchner Residenztheater. Dramatische Funktion gab ihr jedoch erstmals Max Reinhardt, der sie in seiner Sommernachtstraumaufführung 1905 präsentierte. Vgl. Gisela Prossnitz: Bühnenformen und Spielstätten bei Max Reinhardt. In: Maske & Kothurn 30 (1984), S. 305-312.

(3) Über das "richtige" Verstehen in der Übernahme fremder Formen durch die genannten Theatermacher existieren zahlreiche, mitunter sehr kritische Untersuchungen, doch darauf soll in diesem Rahmen nicht näher eingegangen werden, halten wir jedoch fest, dass sich in einer Zeit von wachsender Mobilität und neuen Medien die Bedingungen zur Fremdwahrnehmung bedeutend verändert haben.

(4) Vgl. Antonin Artaud: Das Theater und sein Double. Frankfurt 1979.

(5) Ariane Mnouchkine verwendet in ihren Inszenierungen Elemente (Kostüme, Masken und Musik, Schritte und Gesten) aus dem japanischen und indischen Theater, in den Arbeiten Robert Wilsons finden sich zahlreiche Bühnenelemente aus dem japanischen Nô-Theater, Peter Brook experimentiert u.a. mit den Traditionen indischen Theaters.

(6) Yukio Mishima, Yukio Ninagawa und Tadashi Suzuki.

(7) Entstanden im 14. Jahrhundert. Als Begründer gelten Kanami und sein Sohn Zeami Motokiyo. Gemessene Bewegungen und sparsame Gestik kennzeichnen diese Theaterform, die von auf der Bühne anwesenden Musikern und einem Chor begleitet wird. Die Schauspieler, ausschließlich Männer, tragen prunkvolle Gewänder und Masken, das Bühnenbild und die Requisiten sind äußerst sparsam. Zwischen den Aufführungen werden komische Stücke (Kyogen) aufgeführt, die mit den im Westen bekannten Possen vergleichbar sind.

(8) Vgl. Judy Kendall: Der Übersetzungsprozess der englischen Kinuta-Version. In: Programmheft zur Grazer Kinuta-Produktion. Graz 2000, S. 16-17 und http://members.surfeu.at/kinuta/frames.htm.

(9) Viele junge JapanerInnen haben noch nie einer Nô-Vorstellung beigewohnt. Die moderne "Kinuta"-Aufführung erweckte unter einigen ZuschauerInnen das Bedürfnis, die traditionelle Version im Nô-Theater zu besuchen.

(10) Sommerkimono aus Baumwolle.

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