„durchs Meer, übers Meer, ins Meer“. Stimmen und Bilder der Flucht in Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen

Lucia Perrone Capano

Abstract

In ihrem vielschichtigen Werk „Die Schutzbefohlenen“ verbindet Elfriede Jelinek die Tragödien, die sich im Mittelmeer wiederholen, und öffentliche Proteste von Asylsuchenden in Österreich mit einigen Motiven aus Aischylos’ Tragödie „Die Schutzflehenden“ und schafft dabei ein intermediales Geflecht, das mehrmals mit Zusatztexten erweitert wird. Der Theatertext wird von Stimmen bevölkert, die nicht auf eine Person, auf einen präzisen Ort bezogen werden können. In dieser Konfiguration nehmen in der auf der Homepage der Autorin veröffentlichten Version Fotos und Bilder eine spezielle Rolle ein. Text und Bild komplettieren sich nicht etwa gegenseitig, und die Bilder illustrieren auch nicht einfach nur die Motive des Textes. Sie breiten uns in ihrer vollen Evidenz und heraufbeschwörenden und affizierenden Macht unterschiedliche Perspektiven auf die Flucht selbst aus, auf ihre Herkunft, auf ihre Destinationen und entwickeln eine eigene visuelle Ikonographie.

Die Stimmen im Text

Der theatralischen Illusion, dem „schönen Schein“ setzt Elfriede Jelinek seit geraumer Zeit ein Theater der Sprache¹ entgegen, welches eine Stimmenvielfalt, eine Heterophonie fließen und interagieren lässt, in dem Diskurse aus der Zeitgeschichte, aus Literatur und Mythos usw. aufgerufen und miteinander verflochten werden. Ein tiefgreifender Zusammenhang verbindet auf gegenseitige und nicht etwa zufällige Art und Weise sprachliche Anordnungen mit sozialen Strukturen, kommunikativen und kulturellen Prozessen. Zeigt sich das theatralische Schreiben gekennzeichnet durch ein fortwährendes sprachliches Experimentieren und eine Kontamination, die nicht vor dem Gebrauch auch noch so ungleicher Materialien Halt machen, ist das Sprachspiel niemals Selbstzweck, sondern enthält stets eine soziale Anklage und ist niemals definitiv. Jede Äußerung kann sich – in ironischer, tragischer, satirischer, verfremdender Weise – in ihr Gegenteil umkehren, oder sich in eine unvorhergesehene Richtung weiter entwickeln. Der Sinn besteht nicht darin, eine angenommen ursprüngliche oder wirklichere Wahrheit zu enthüllen, sondern den sprachlichen und sichtbaren Raum des dramatischen Textes unsicherer und instabiler zu machen, den der Leser/Zuschauer in andere Signifikanten-Ketten umorganisieren könnte oder müsste. Wie es sich auch in ihrem vielschichtigen Werk Die Schutzbefohlenen² zeigt, das die Flüchtlingskatastrophen im Mittelmeer und öffentliche Proteste von Asylsuchenden in Österreich mit Motiven Aischylos’ Tragödie Die Schutzflehenden verwebt, kann der Text erweitert oder geöffnet werden, ohne voraussehbaren Abschluss.

Im Sinne eines postdramatischen Theater³ lehnen die Texte Jelineks immer mehr eine Dramaturgie ab, welche auf Einheit von Körper und Stimme, auf der Entwicklung der dramatischen Aktion und auf dem Dialog basiert: „[…] ein Sprachspektrum, in dem man die Zwischentöne des Rollentausches, des Perspektivwechsels, der Positionsveränderungen feiner hörbar machen kann als in einer mir grob erscheinenden dialogischen Struktur, in der eine Person etwas vertritt, eine andere etwas dagegensetzt“⁴. In Bezug auf den Schauspieler, der eben nicht mehr eine Person verkörpern soll und dessen mimisch-gestisches Agieren von seinem Sprechen unabhängig ist, sagt die Autorin entschieden: „Ich möchte nicht sehen, wie sich in Schauspielergesichtern eine falsche Einheit spiegelt: die des Lebens. Ich will nicht das Kräftespiel dieses ‚gut gefetteten Muskels‘ (Roland Barthes) aus Sprache und Bewegung – den sogenannten ‚Ausdruck‘ eines gelernten Schauspielers sehen. Bewegung und Stimme möchte ich nicht zusammenpassen lassen“⁵.

Der Theatertext wird von Stimmen bevölkert, die nicht auf eine Person, auf einen präzisen Ort bezogen werden können, er wird als „kontrapunktisches Sprachgeflecht“⁶ aufgebaut, in dem das „Rauschen der Sprache“⁷ ertönt und eine Polyphonie, die den Sinn nicht zerstört, aber unsicherer macht, und somit auch das Zuhören problematisiert. Trotzdem bleibt diese Wortkunst intrinsisch theatralisch, insofern, als sie als eine Kunst des Zeigens, des Inszenierens fortbesteht⁸. So komponiert Jelinek im Schreiben gegen das Theater und für ein anderes Theater Stücke, die die Materialität der Sprache spürbar machen und den Text als Klangkörper vibrieren lassen. Die inszenierte⁹ Präsenz nimmt den Platz der Aufführung ein, ist der performative Akt, der sich auf verschiedene Art und Weise realisieren kann. Der Sprachdynamik in Jelineks Werken mit ihrem steten Aufeinanderfolgen von Themen und Sprachformen reicht es nicht, sich als neue Form darzustellen – sie möchte in das Weltgeschehen eingreifen und es verändern.

In diesem Theater der Stimmen ist die Sprache „das dramatische Ereignis“¹⁰, das sich im präsenten Moment in seiner theatralischen Dimension¹¹ realisiert und in der Konfiguration des Diskurses Formen annimmt. In Folge dessen wird der Diskurs selbst zum Körper. Das Sprechen entwickelt sich autonom auf der Bühne, wenn die Figuren zu „Sprachmaschinen“¹², zu „Sprache, die spricht“¹³ werden. Das Theater gleicht somit einem akustischen Raum, in welchem, wie man auch in Die Schutzbefohlenen feststellen kann, die Stimmen zuweilen einen Chor aus Stimmen und Gegenstimmen¹⁴ zu formen scheinen, als Ausdruck der Flüchtlinge, aber auch der Angst vor den Flüchtlingen. Dabei wird all die Macht und Ohnmacht der Sprache aufgezeigt, insofern, als das „Wir“, das sich hier als Chor ausdrückt, keine autonome Instanz darstellt, die ihre Sprache behauptet, sondern die Spannung derjenigen Stimmen einfängt, die begreifen, dass ihre Geschichte, die sie erzählen wollen, letztendlich nicht zählt („nichts und niemand nimmt uns auf, das ist unerhört! Und unerhört bleiben auch wir“, S, 4). Das Theater Jelineks bietet sonach auch denjenigen, die keine Stimme haben, Raum, Körper und dramatische Stimme, aber gleichzeitig lässt es, indem es den Figuren eine individualisierbare und identifizierbare Dimension verweigert, das Kollektiv sprechen, in welchem auch die Stimme der Autorin auftaucht und teilnimmt, sich einmischt, sich inszeniert und sich hörbar machen will¹⁵.

„Hauptsache, wir leben. Und viel mehr ist es auch nicht als leben“

Die Schutzbefohlenen zwischen Europa-Österreich und dem Mittelmeer

In Die Schutzbefohlenen¹⁶ ertönen die unbestimmbaren Stimmen derjenigen, die, dem Schiffbruch auf dem Mittelmeer entkommen, in Europa-Österreich Schutz erbitten. Die Stimmen erheben sich folglich aus der brennendsten Aktualität und verbinden sich mit einer exemplarischen, mythischen Vergangenheit, die der Aischylos’ Schutzflehenden [Hikétides], indem sie Fragen stellen und Europa und Österreich ihre Anwesenheit aufzwingen. Gelten die in der Verfassung verankerten Gastrechte noch für die Flüchtlinge, die den Stürmen des Mittelmeers entkommen sind, einem Meer, das in den Texten Jelineks eine immense Masse alles durchdringenden Wassers darstellt, das verschlingt und tötet, das aber in den Worten der Ertrinkenden und in den Fotos des Textes, weiterhin als blaue Weite bezeichnet wird („das Meer tiefblau“; „Da war das Meer noch blau, und tief dagegen“)¹⁷? Diese Präsenzen ohne Namen, die das Mittelmeer überqueren und sich dort verlieren, verwandeln es in eine spektrale Spiegelung des modernen Europas, in seine irrationale Gegenseite, welche die Unordnung birgt, die Verletzung der Grenzen, mit einem verwirrenden Anklang an antike, glorreiche Mythen des „erfindungreiche[n] Odysseus“ (C, 89) oder des so beweinten Hektors (C, 93), oder wiederum an das sinnlos erbrachte Opfer – bei Jelinek grotesk verzerrt – neuer unschuldiger junger Menschen („Vielleicht ein kleines Opfer? Opfer gefällig? Wir wollen keine Opfer werden, aber vielleicht dieses Mädchen dort, das grade so eine schöne Zeichnung macht?“, C, 94).

Was ist passiert? Was passiert gerade zwischen dem Mittelmeerraum und Österreich, in Europa? Im Dezember 2012 besetzen einige Dutzend Flüchtlinge im Aufenthaltsgenehmigungsverfahren die Votivkirche von Wien, die eine der wichtigsten katholischen Kultstätten der Stadt darstellt, um auf ihre verzweifelte Situation aufmerksam zu machen. Die Mehrheit von ihnen riskiert ihr Leben, sollte sie in ihr Herkunftsland zurück geschickt werden. Viele von ihnen werden dennoch abgeschoben. Der politische Zusammenhang, aus dem heraus der Text Jelineks entsteht¹⁸, ist genau dieser Flüchtlingsprotest mit der Besetzung der Kirche (wie man auf einem in den Online-Text¹⁹ eingefügten Foto sehen kann) – mit der Kultstätte²⁰ als Flüchtlings-Refugium par excellence –, wo die Flüchtlinge gegen die unmenschlichen Verhältnisse in einem österreichischen Auffanglager in Traiskirchen protestieren. Darauf folgt ein Hungerstreik, eine Zwangsräumung in das Servitenkloster in Wien Alsergrund, und dann Abschiebungen. Ein Szenario, das sich wiederholt, und, wie die aktuelle Nachrichtenlage zeigt, sich bereits an anderen Orten wiederholt hat. Der Text Jelineks wird dann 2013 (in Form einer Lesung) von der Gruppe Lampedusa in Hamburg²¹ als ‚Migranten-Text‘ inszeniert, der Flüchtlinge und deren Performance in die der professionellen Akteure integriert. Wie man genau weiß, werden kurz darauf Hunderte von weiteren Afrikanern bei ihrem tragischen Versuch, Europas Küsten zu erreichen vor Lampedusa ertrinken²². In Folge der Flüchtlingstragödie von Lampedusa überarbeitet Jelinek ihren Text ein weiteres Mal. Er wird danach, wie es inzwischen für die Autorin üblich ist, auf ihrer Internet-Plattform veröffentlicht, und zwar unter vier Daten, welche die Eingriffe chronologisieren: 14.6.2013 / 8.11.2013 / 14.11.2014 / 29.9.2015. Daraufhin werden dem Stück zwischen 2015 und 2016 andere Zusatztexte hinzugefügt: Appendix, Coda, Europas Wehr. Jetzt staut es sich aber sehr! (Epilog auf dem Boden), Philemon und Baucis. Jelinek verfasst Die Schutzbefohlenen somit als Reaktion auf das, was in Wien geschehen ist und weiterhin in Europa im Allgemeinen geschehen wird und richtet ihren polemischen Blick auf die Asylpolitik europäischer Länder wie Österreich, welche Verzweifelte sterben lassen und gleichzeitig im Blitzverfahren Aufenthaltsgenehmigungen an Persönlichkeiten aus dem Showgeschäft vergeben, da diese im Stande sind, dafür zu bezahlen. Sie verbindet darüber hinaus die Tragödien, die sich im Mittelmeer an den Grenzen der europäischen Union wiederholen mit einigen Motiven aus Aischylos‘ Tragödie Die Schutzflehenden²³ und schafft so ein neues intermediales Geflecht mit offener und mehrschichtiger Perspektive. Am Ende des Stückes, das aus einem engen Gefüge von Intertexten geschaffen ist, werden vier Quellen zitiert:

„Aischylos: ‚Die Schutzflehenden‘
Bundesministerium für Inneres, Staatssekretariat für Integration: ‚Zusammenleben in Österreich‘²⁴
Ovid: ‚Metamorphosen‘
Und eine Prise Heidegger, die muß sein, denn ich kann es nicht allein“ (S.60) ²⁵

Die Schutzbefohlenen könnte man demnach auch als „Sekundärdrama“²⁶ bezeichnen (ein dem „Parasitärdrama“²⁷ ähnliches Konzept der Autorin), als eines, das dem klassischen Drama folgt und dieses aktualisiert, komplettiert oder ihm widerspricht bzw. es vereitelt. Es handelt sich, so könnte man sagen, um eine extreme Form der Intertextualität, die auch die Montage-Technik betrifft – schon immer von der Autorin praktiziert –, welche unterschiedliche Diskurse verbindet, indem sie sie gegenüberstellt, aber auch abändert. Die Flüchtlinge werden so, ohne es zu wollen, ebenso Stimmenträger von antiken Mythen, von uneigentlichen Diskursen und von den Mythen von heute, mit andersartig und oft feindlich anmutenden Sätzen. Diese Menschen, die von einem Meer kommen, das omnipräsent zu sein scheint, haben keinen festen Boden, auf den sie ihre Füße stellen könnten. Es bleibt nur der „kalte Kirchenboden“ der Votivkirche („Wir legen uns auf den kalten Kirchenboden“, S. 2) oder das „bodenlos[e]“(S, 50) Meer ohne Grund, aus dem sie gerettet wurden. Das Recht, den Boden „Heimatland“ zu nennen, das ihnen, da sie mittellos sind, verweigert wird, kann man allerdings erkaufen, wie es im Fall der in extremer Schnelligkeit gewährten Einbürgerung Anna Netrebkos geschieht, oder wie bei der Tochter Boris Jelzins, Tatjana Jumaschewa, auf die im Stück zahlreiche Anspielungen erfolgen: „eine Blitz-Eingebürgerte, die hatte es, die hatte die Zahlungen leisten können, die hat sich Zahlungen leisten können, und wenn nicht sie, dann jemand andrer für sie, es muβ immer gezahlt werden, um die Einzigartigkeit eines Menschen zu respektieren und anzuerkennen“(S, 20). Die beiden sind es, die im Stück den sarkastischen Konterpart zu den Töchtern Danaos’ bilden, welchen sofort Asyl gewährt wird.

Der Text eröffnet in medias res und stellt sich als gigantische Sprachfläche dar, welche aus verbalen Strömen moduliert wird, die gerade am Anfang an eine Flüchtlingsgruppe als Redeinstanz denken lassen: „Wir leben. Wir leben. Hauptsache, wir leben, und viel mehr ist es auch nicht als leben nach Verlassen der heiligen Heimat. Keiner schaut gnädig herab auf unseren Zug, aber auf uns herabschauen tun sie schon. Wir flohen […]“ (S, 2)²⁸. Während es in Aischylos der Zeus’sche Blick ist, der aufgerufen wird: „Schau gnädig herab auf unseren Zug“²⁹, gibt es im Stück Jelineks keinen wohlmeinenden Blick von oben, sondern nur den von oben herab und eben jene Herablassung, welche die Flüchtlinge in dem Blick der anderen wahrnehmen. Die Zitate werden umgewandelt und so in einen Diskurs wiedereingewoben, der zwischen hohem und niedrigem Sprachregister³⁰ changiert: Zwischen Aischylosʼ Register und der Sprache des Alltags, aber auch der skurrilen Sprache. Die Verflechtung des mythologischen Diskursʼ mit der der aktuellen Zeit erfolgt innerhalb der langen Ströme, die den Dialog auflösen, ohne dem Monolog Platz einzuräumen – so entsteht eine Pluralität von Stimmen, die jede Form der Zuschreibung zu Figuren unmöglich machen.

Im historischen Klima des V. Jahrhunderts nach Christus, in dem die Tragödie von Aischylos aufgeführt wurde, konnte die Geschichte der Flüchtenden aus Ägypten³¹ und Bittstellerinnen in der griechischen Stadt auch als Gründungs-Mythos der politischen Institution für aktive Inklusion von Fremden in das soziale Leben der Polis evoziert werden. Fremde, Gäste, aber eben auch Mitbürger: eine außergewöhnliche Satzung, die nach der Ratifizierung der demokratischen Wahl, am Ende des Dramas, zum offiziell anerkannten Status wird. Gastfreundschaft muss, um Sinn zu haben, Empfangsbereitschaft bedeuten und politischer Akt werden. In Aischylos hat die Flucht ein positives Ende, während Jelinek, indem sie daraus Elemente wieder aufnimmt, zur bitteren Erkenntnis gelangt: „Es wird nicht geschehen. Es ist nicht. Wir sind gar nicht da. Wir sind gekommen, doch wir sind gar nicht da“ (S, 59).

Bilder der Flucht – Flüchtige Bilder

Die Menschenwürde der Individuen („im Staub Gezeichnete, vom Meerwasser und Treibstoff Verklebte, Zusammengeklebte“, S, 23) wird personifiziertes Hohn-Objekt in Jelinek, die dazu einlädt, die Würde sofort, ehe sie verschwindet, in einem Foto einzufangen: „Achtung, die Menschenwürde! Achtung, die Menschenwürde kommt jetzt auch, da kommt sie!, machen Sie ein Foto, schnell, bevor sie wieder weg ist!“ (S, 13). Die Fotos nehmen eine spezielle Rolle in der intermedialen Konfiguration der Schutzbefohlenen ein, wie schon hier in dieser ironischen Unterstreichung, welche den unsachgemäßen und skrupellosen Gebrauch des Mediums Foto kritisiert („[…] halten Sie Ihr Gerät bereit, die Würde, ja, die hier, gleich ein Foto machen!“, S, 13) und Fragen ethisch-politischer Wichtigkeit aufwirft. Mit Ausnahme des ersten Bildes – ein historischer Druck, Twenty-eight fugitives escaping from the Eastern Shore of Maryland³², der Menschen auf der Flucht zeigt und die Bildunterschrift enthält (die eine Art epigraphische Funktion hat) – scheinen die anderen Fotos mitten im Text fast wie aus diesem selbst heraus zu kommen. Der Text umgibt die Bilder mit Worten und wirkt selbst wie eine riesige unmögliche Bildunterschrift³³. Auf den folgenden beiden Fotos, vor allem auf dem zweiten, welches innerhalb der Votivkirche geknipst wurde, stellen sich die Migranten wie reale Subjekte (aus Fleisch und Blut) zur Schau, sie zwängen sich unserem Blick auf und entziehen sich gleichzeitig den Darstellungen, die sie von außen in verzweifelten Situationen packen. Über die Fotos hinaus finden wir im Text auch einige zwischen Wörtern auftauchende Gemälde-Reproduktionen vor, z.B. dort, wie im Fall von Tizians Der Raub der Europa, wo das Bild des Gemäldes auf das ihm vorausgehende Foto anspielt, das einen Stier in einem Netz gefangen zeigt³⁴. Und wie eine neuzeitliche Tochter Europas wird in diesem Zusammenhang die bereits erwähnte Tochter Jelzins als „russische Kuh“ (S, 46) definiert, die sofort die Staatsangehörigkeit erlangt („die Tochter, die Landsmännin, die Tochter der Kuh Europa, dazu muß mir noch was einfallen, da fällt aber leider nichts, da fällt der Cent nicht, Zeus, als Römer Jupiter, und Io sind das mindeste, was mir dazu einfallen sollte“, S, 41)³⁵ in einer ironischen Neuvermengung der Figuren: „wie diese Europa oder Io, also wer jetzt von beiden?“ (S, 52) Die Theater-Texte Jelineks sind Landschaften in Bewegung, lösen eine lineare Wahrnehmung auf, und bieten gleichzeitig eine räumliche Verbindung mit multiplen Bezugspunkten an.

Das Bild besitzt kein besonderes Privileg in diesem Mechanismus, besetzt aber ein zusätzliches Register, welches sowohl erlaubt, die Reihenfolge des Diskurses zu flankieren, als auch diesen zu segmentieren, bzw. ihn zu zerschneiden, um weitere Auswege zu schaffen. Die Bilder bewirken eine Unterbrechung, verbieten eine lineare und ‚literarische‘ Lesart des Textes³⁶ und dehnen gleichzeitig seine Räumlichkeit aus. Dasselbe Vorgehen benutzt Jelinek für die Anhänge. Im am 18. September 2015 online veröffentlichten Appendix verzeichnet die Autorin die enormen Flüchtlingsströme über den Landweg, die Absperrungen um die Grenzen, die unerträglichen sanitären Zustände in den Flüchtlingslägern, die blockierten Autobahnen und Züge. Es ist unmöglich, die Anzahl der Menschen festzulegen, zu begreifen: „Die wandern umher, diese Menschen, es sind so viele, niemand kann sie überblicken, es wird von ihnen gesprochen, niemand kann sie verstehen, die sind so, daß sie nicht kennen, wie man hier spricht“³⁷. Dem Appendix wird eine Coda³⁸ angefügt (mit zwei Zeitangaben: 29.9.2015 und 7.10.2015), in welchem die übervollen Flüchtlingsboote dominieren. Die Bilder breiten uns in ihrer vollen Evidenz und heraufbeschwörenden und affizierenden Macht³⁹ eine fortdauernde Präsenz von Migranten auf der Flucht aus, die unterschiedliche Perspektiven auf die Flucht selbst, auf ihre Herkunft, auf ihre Destinationen herstellen oder verstellen. Die Bilder, die versuchen, die Wege, die Fluchtursachen, nachzuvollziehen, haben eine performative Fähigkeit, die den Betrachter beeinflussen, beherrschen, ihn überwältigen. Unsere Wahrnehmung bleibt aber eine partielle und durchaus bequeme Wahrnehmung, als zwischen Zeiten und Art der Wahrnehmung ausgewählt werden kann. Die Flüchtlinge, die Fluchtrouten, die Situation unterwegs und bei der Ankunft in Europa werden im Fernsehen, im Internet multimedial sichtbar: „Im Fernsehen geht es leichter, im Sozialmedium, das ein Sozialmarkt ist, noch leichter, da kann man sich die Besuchszeiten aussuchen“ (A, 62). Die Autorinstanz selbst wird einbezogen: „ich sitze auf einem Stuhl und schaue auf das Foto“ […] (A, 84). Auf diese zynische Art und Weise der Wahrnehmung wird das berühmte, um die Welt gegangene Foto des auf der Flucht ertrunkenen Kindes zitiert (aber im Text nicht gezeigt): „Das Foto ist gemacht, es wird der Welt gezeigt und aus. Grade nur einer, ein kleiner Bub. Was ist das schon“ (A, 78)⁴⁰. Text und Bild komplettieren sich nicht etwa gegenseitig, und die Bilder illustrieren auch nicht einfach nur die Motive des Textes: Das Stück entwickelt in seiner Online-Version eine eigene visuelle Ikonographie. Wie bereits festgestellt, überlappen sich aktuelle Fotos und Zitate aus antiken Mythen. So auch in Coda, wo Worte und Fotos von Flüchtlingen einer Fresken-Reproduktion, die Ankunft im Land der Laistrygonen, welche eine Landschaft und eine Szene aus der Odyssee zeigt, gegenübergestellt werden. Und die Fotos, so möchte man sagen, sind wiederum Porträts, die dem klassischen Stil angelehnt sein könnten und den Raum mittels der menschlichen Körper, aufgestellt im ähnlichen Schema wie Pilgerfahrten über das Meer, Entführungen durch die Götter etc., bilden. Die Sakralität ist hier eine der Körper der Migranten, welche Schicksale, Schmerzen, Wunden und Tod zeigen und verbergen. Zwischen Text und Bild bildet sich eine Spannung, nämlich die zwischen zwei Zeiten heraus: zwischen der unmöglichen Gegenwart der Äußerungen des Textes und der Vergangenheit der Bilder, die das Geschehene dokumentieren und somit immer schon vergangen sein müssen. Die Fotos ersetzen keine Wirklichkeit in ihrer zeitlichen Dauer, sondern lassen sie erstarren, fixieren sie, sind „eine Art memento mori“⁴¹.

Das Mittelmeer als Wimmelbild, „ein südliches Meer“ (C, 83), ist der große Protagonist des Textes Coda. Das Meer mit den übervollen Booten mit alten Diesel-Motoren und zu wenig Diesel: „Da ist noch Luft nach oben, aber nicht mehr lang. Dann gehts nach unten, dann nehmen wir ein Bad“ (C, 82). Ein Bad in diesen Gewässern bedeutet den Tod. Mitten auf dem Meere blockiert, so zeigt sie das Foto in Coda – auch ein bekanntes von oben aufgenommenes Foto –, das ein Flüchtlingsboot mit seinen Farben ins Zentrum des Blau des Mittelmeers⁴² rückt und anscheinend in Vergrößerung⁴³ lächelnde Gesichter von Flüchtlingen zeigt, kurz vor ihrer Rettung durch die Operation „Mare Nostrum“. Die Fotografie präsentiert uns die Realität in ihrer Zerbrechlichkeit und Flüchtigkeit, sie ersetzt uns das, was hier und da in einem bestimmten Moment erschienen ist und eröffnet uns eine bestimmte „Evidenz“⁴⁴. Die komplexe Intermedialität⁴⁵ Jelineks Werkes ist aber nicht alleine durch die Präsenz von Medien (Fotos, Gemälde) bedingt, sondern vielmehr durch den Versuch, in ein Medium (hier der dramatische Text) die Ausdrucksweise und Lesart eines anderen einzuflechten und somit allen Medien strenge Spezifität oder Authentizität abzusprechen. Trotz ihrer fotografischen Unmittelbarkeit wirken die Bilder nicht wahrer oder authentischer. Die Bilder selbst sind die Flüchtenden, sei es als Begleiter der Flucht, sei es, in dem sie sich, in ihrer Transformation von einem Medium zum anderen oder in den kommunikativen Prozessen der Politik, verwandeln und manipulieren lassen.

Was zeigen und erklären uns also diese Fotos, oder besser noch: Was zeigen und erklären uns diese Fotos nicht, auch wenn sie sich dem Betrachter, der sie ansieht, unvermittelt, ohne Filter, mit ihrem „vor die Augen führen“ aufdrängen⁴⁶? Diese Bilder, die wir irgendwo schon mal gesehen haben, schauen uns mit ihrem außerordentlichen Affekt- und Affizierungspotential an, treten heraus aus einem Schwarm von versprengten, fragmentierten, anarchischen Elementen, welche die Sprachflächen dieses Stücks ausmachen. Die Sprachflächen werden ihrerseits umgekehrt, in dem sie ausdrücken und spüren lassen, was die flüchtigen Bilder zum Verschwinden bringen, zu einer Art Widerstand gegen eine Umwandlung der Welt in Bilder ⁴⁷.

Und „was sagt Europa?“, fragt noch Jelineks Text: „Europa sagt nichts, es sagt uns nichts, wir haben es gegründet, doch wir haben über dieses Geschöpf leider keine Kontrolle mehr, einer muß dort über diese Verbrechen Gericht halten, doch es tut keiner“ (A, 78). Diese andauernde, den Text übergreifende Befragung stellt erneut und vehement das Thema Gewalt im zeitgenössischen Theater zur Debatte, im Text häufig ausgedrückt durch gewollt unheilvoll groteske Verdrehung: „[…] die Küche ist eröffnet, nur zu essen gibt es nichts, nein, zu trinken auch nicht, ist Ihnen das denn nicht genug Wasser hier, wollen Sie etwa noch mehr? aber das ist so salzig, es ist eindeutig versalzen, kann ich das zurückschicken?“ (C, 82). Jelinek drückt durch ihre kreisförmige Satz-Struktur genau diese Unmöglichkeit für die Flüchtlinge, irgendein Ufer zu erreichen, aus; sie sind blockiert an einem Ort, ohne jede Möglichkeit anzukommen, ein Ort, von dem aus es kein Vor- und kein Zurückkommen gibt: „[…]es ist doch keiner mehr da, es ist keiner mehr dort, nur ich bin hier und nicht dort, aber hier, angewiesen auf meine Erinnerungen, sind alle tot, sind woanders tot“ (S, 4). In Anbetracht dieses Meeres der Hoffnung und gleichzeitig des Todes, worauf das letzte Bild des Stückes mit dem kleinen Boot⁴⁸ noch hinweist, ist die Herausforderung, vor der wir stehen, jene Öffnung Europas, die Jacques Derridas in Das andere Kap evoziert: „Öffnung, die das genaue Gegenteil des Ausschlusses ist“⁴⁹. Derrida reflektiert hier über Europa im Szenario nach dem Fall der Berliner Mauer. Ausgehend von seiner Biographie – er wurde in Algerien mit französischer Staatsbürgerschaft geboren – beschreibt er Europa als eine Öffnung, als das andere Kap, das nie mit sich selbst identisch ist: „Wie, wenn Europa nichts anderes wäre als die Eröffnung, der Auftakt einer Geschichte, für die die Kursänderung, der Wechsel des Kaps, der Bezug zum anderen Kap oder zum anderen des Kaps sich als eine fortwährend bestehende Möglichkeit erweist?“⁵⁰ […] „Aus solcher Sicht ist es eine Pflicht, […] Europa […] auf jenes hin zu öffnen, was nie europäisch gewesen ist und was nie europäisch sein wird.“⁵¹ . Dieser Pflicht stellt uns der Text Jelineks, indem er auffordert, sich nach dem „anderen Kap“, oder wie noch einmal Derrida sagt: „auf das andere des Kaps“ hin zu wenden, was stets auch ein Kommen, ein Ankommen des Anderen mit sich bringt.