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Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften

9. Nr.

Juli 2001

Körperlichkeit gegen Verbalität und Visualität
Theater im Kontext der Medien

Die Informations- und Inszenierungstechnik der Medien greift in den Kultur- und Lebensraum des heutigen Menschen tief ein. Wenn jedes einzelne Medium an jenen Schemata ändert, welche die jeweilige Situiertheit des Menschen bestimmen, wie Marshall McLuhan behauptet, kann die menschliche Kulturgeschichte als Geschichte der sich stets ändernden Wahrnehmung beschrieben werden. Die Wahrnehmung ist von der jeweiligen technischen Entwicklung, beeinflußt.(1) Die Dramaturgie der audiovisuellen Medien unterläuft die menschlichen Wahrnehmungsschwellen bzw. Raum-Zeit-Vorstellungen, und durch optische Überreizung schaltet das Bewußtsein ab. Die Licht-Geschwindigkeit der elektronischen Medien fliegt über die irdischen Gravitationsgesetze hinaus. Der menschliche Körper wird deterritorialisiert und detemporialisiert.(2)

Die digitale Form macht das Theater als Anschau-Platz des Körpers nicht nur von Raum und Zeit her, sondern auch von der Geschichte her überholt. Die nicht Handlungs-orientierte Erzählstruktur des Videoclip-Verfahrens will kein "reales" Geschehen simulieren: Die ausgewählten Erzählbilder sind beliebig und austauschbar. Die Montage mittels der Filmtechnik stellt eine Geschichte her, die es nie und nirgendwo gegeben hat. Die Bilderflut des mediatisierten Körpers hebt die Geschichte samt ihrer gesellschaftlichen Referenz auf. Mit der Funktionslogik dieser Technik verliert der Bildkörper nicht nur seine Geschichte, sondern auch seinen Körper. Die Technoästhetik hat mit dem lebenden Körper nichts mehr zu tun.

Die nach menschlichen Maßstäben angelegte Theaterkunst wäre demnach "im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"(3) eine "im glanzvollen Sterben liegende Institution"(4), wenn die Wahrnehmungsänderung zum Theater nicht eine neue Dimension öffnen würde: Das Theater wird heute nicht mehr im Kontext der repräsentierten Wirklichkeit betrachtet, sondern in dem des präsentierenden Körpers.

Der Wechsel von Tod und Auferstehung des Körpers in einer Wortflut bzw. in einer Bilderflut lenkt jene semiotischen Diskurse, die sich einerseits mit Diskursivität und Verbalität, andererseits mit Diskursivität und Visualität beschäftigen. Dieser Vortrag versucht, den Emanzipationskampf des Körpers gegen seine verbale bzw. visuelle Mediatisierung auf dem Theater darzustellen, d. h. jenen Widerstand, den der Körper als lebende Materie dem Geist der Immaterialien leistet. Dabei verweise ich kurz auch auf die neuesten Entwicklungen der ungarischen Theaterkunst.

Die europäische Theatergeschichte zeugt von einer nachhaltigen Verdrängung der körperlichen Präsenz. Die Verleugnung des Körpers war eine Tradition seit dem Mittelalter, gestärkt später durch den Vernunftkult und Wortkult der Aufklärung. Die konventionelle Darstellung des unsichtbaren Körpers fand vor allem in der Semiotik der Körperbeherrschung und in der Deklamationstechnik ihren Ausdruck: im ersten Fall durch die Verweigerung der Körpersprache, im zweiten durch ihre Überwindung. Beide Ausdrucksformen sind Darstellungen der ungeteilten Macht des Wortes. Die Motorik der Sprache ohne performative Handlung diente zur Stabilisierung der Ordnung.

Das leblose, unter der Okkupation der Wortsprache erstickte Schauspiel wird erst zu einem Zeitpunkt wiederbelebt, zu dem die audiovisuelle und elektronische Medienlandschaft die Rolle des Theaters als letztes Residuum des Materiellen immer offensichtlicher macht. Die moderne Theaterkunst entdeckt wieder, daß Theater gleich Körper ist, und versucht, den stumm gemachten Körper zum Sprechen zu bringen.

Jedoch hat nicht nur die Verpönung des Körpers eine langfristige Tradition in der Theaterhistoriographie. Ebenso wie die verdrängte Natur im vergeistigten Theater zu einem Sprechakt wird, erscheint sie in den elisabethanischen Dramen auch in ihrer Unmittelbarkeit auf der Bühne. Die jeweilige Wiederentdeckung der Körperhaftigkeit hat anscheinend nicht nur medienbedingte, sondern auch gesellschaftsgeschichtliche Ursachen. In den elisabethanischen Dramen sind die makabren Hinrichtungsszenen wie auch die Zerstückelung und Bestrafung des sündigen Körpers exzessive Reaktionen auf den Schrecken der damaligen sozialen Unordnung.(5) Logos und Corpus werden in einem Machtspiel einander gegenübergestellt: Der terrorisierte Geist verschweigt die Wahrheit, der inquirierte Körper spricht auch die Nicht-Wahrheit aus. So wird der menschliche Körper in seiner Schmerzempfindlichkeit und Erpressbarkeit nicht nur zum Sprech-Subjekt, sondern auch zum Straf-Objekt.

Wie diese Beispiele zeigen, erklärt nicht erst Derridas Dekonstruktion dem Logozentrismus den Krieg: Der Kampf um die Umkehrung des Platonismus hat schon immer stattgefunden. Die neue Körperlichkeit von heute ist nichts anderes als die Umkehr einer Entäußerung. Die Dekonstruktion eines eigentlichen Körpers während der Herrschaft der Verbalität war im Prozeß seiner Konstruktion im Medium der Sprachzeichen angelegt. Die neue Umkehr im 20. Jahrhundert in die Magie des Physischen und in eine vom Logos befreite Unmittelbarkeit verspricht dem Theater seine Emanzipation von der Literatur. Corpus versus Logos ist das Wiederkehren des Ausgeschlossenen als Bedrohung der logozentrischen Machtstrukturen.(6)

Nichtsdestoweniger produzierte die Theatergeschichte bis zur Mitte der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts nur eine Reihe von mißlungenen Versuchen, den Körper von der Funktionalisierung sprachlicher Bedeutung zu befreien und sich selbst werden zu lassen. Mit seinem Heraustreten aus den alten dramatischen Grundkonstituenten der theatralischen Illusion (Personenrolle, Raum, Zeit, Handlung, Dialog) begann der Körper, in der Nachfolge Brechts, Artauds und Meyerholds, einen erneuten Versuch, literarische Interpretationsräume zu destruieren. Zwischen den Polen des repräsentationslosen Theaters (Artaud) und der konkreten Versuchsordnung der Bewußtseinsänderung (Brecht) ging die größere Wirkung von dem ersten aus. The Living Theatre demonstriert seit 1968 eine Theateraktion der totalen und nicht wiederholbaren Erfahrung. Freie Gruppen und Aktionskünstler organisieren spontane Happenings und Performances. Mit der Befreiung des Unbewußten wurde der Körper zum Schnittpunkt der Grenzverschiebungen zwischen Kunst und Leben.(7)

Die Befreiung des Körpers von den versteinerten Textfesseln in den Performance-Arten führte jedoch nicht zur Befreiung des Körpers schlechthin. Die Selbstdarstellungen des "sprachlosen" Körpers war nicht so sehr die Befreiung der Sinnlichkeit als eher eine Bilderflut vom Körper, folglich seine neue, visuelle Mediatisierung. Die Körper der Darsteller verschwanden hinter der Ausstattung der augenbetörenden Bilder. Die ungebrochene Präsenz des überforderten Körpers verlor sich in der Sprachlosigkeit der Aktionsrituale, die sich wiederholten, auch wenn die Performance nur einmal stattfand (d.h. unwiederholbar war). Die ekstatische Form der körperlichen Erfahrung war eine Performance nicht nur ohne Referenz aber auch ohne Botschaft, ohne Sinn, ohne Wirkung - ein folgenloses Ereignis.

Die Emanzipation der Theaterkunst durch den Körper kann schon deshalb nicht stattfinden, weil von dem Körper nicht nur das Theater Gebrauch macht, sondern auch die technischen Medien . Die neuen Diskurse der Technoästhetik gehen davon aus, daß unter der Vorherrschaft der mathematisch-technischen Binärcodes und der immateriellen Medien die szenische Illusion ihren Boden verlor. Die Digitalisierung der Welt durch Bild/Text/Datenverarbeitungsprozesse ermöglicht Manipulationen am Realen, unter anderen auch am Körper, während die Theaterkunst nur am Symbolischen manipulieren kann. Die intermedialen Inszenierungen auf dem Theater versuchen zwar, durch die Applikation der digitalen Technik der Dominanz der Medienoberfläche vorzugreifen, in der Wirklichkeit aber veranschaulichen sie nur die Verwirrung des Subjektes in dem Universum technischer Bilder.

Mit dem fortschreitenden Verschwinden des realen Raums kann es das Theater nur insofern aufnehmen, indem es die körperliche Wahrnehmung zum konkreten Bezugspunkt macht. Wenn das immaterielle Imaginäre von der Technik enteignet wird, bleibt der Kunst nur die bloße materielle Realität übrig. Als Darstellungsraum des menschlichen Körpers hat das Theater somit nicht nur seine Funktion in der lebenden Materie, sondern auch in dieser seine einzige Chance zum Überleben.

Das "postdramatische" Körpertheater(8) verschiebt den theatralen Zeichengebrauch vom Symbolischen auf das Physische, von der Kognition auf die Wahrnehmung: Es repräsentiert nichts, sondern präsentiert etwas, es teilt dem Publikum keine Erfahrung mit, sondern teilt mit ihm eine Erfahrung, es bietet ihm kein fertiges Resultat an, sondern stellt einen Prozess dar, der die Zuschauer mit keiner Information bereichert aber sie mit vitaler Erfahrung ihrer eigenen Körperhaftigkeit auflädt.(9) Die ungarische Theaterkunst der 90er Jahre steht durchaus in diesem Trend. An einigen Beispielen möchte ich zeigen, wie sie die kanonisierten Werke der Bühnenklassiker mit Hilfe der Eigenkraft des Theaters umkodiert und aus den Sprechstücken echte Schaustücke macht.(10) (Die Inszenierungen zeitgenössischer Autoren gehen evidenterweise von den Kategorien des Theaters und nicht von denen der Literatur aus.)

Auch die ungarischen Theaterkünstler rekurrieren auf die Eigenlogik der nonverbalen Elementen des Theaters, nämlich auf die rhythmische, musikalische Choreographie, auf das metonymische Raumkonzept statt des metaphorischen und vor allem auf das Thematisieren der Körperhaftigkeit. Sogar die Verbalität erscheint in einer visualisierten Form wie in den Inszenierungen der Regisseurin Esther Novák, die den arbiträren Charakter idiomatischer Wendungen in ihrer wortwörtlicher Übersetzung auf der Bühne veranschaulicht ("fliegendes Salz" in Beumarchais' Figaros Hochzeit, 1997).

Die Interpretationsräume werden auf der Bühne visuell oder akustisch gegliedert wie z. B. in Péter Telihays Inszenierung der Geschichten aus dem Wiener Wald von Ödön von Horváth. Die Szenen-Sequenzen werden von einem Requisit - einer leiterartigen Stange - eingerahmt, die in jeder Handlungseinheit verschiedene Gebrauchsgegenstände vertritt: Photo-Gestell, Mauer, Luftschutz-Sirene etc. Dieses Requisit, außer, daß es die Szenen von einander trennt, lenkt die Aufmerksamkeit auf den theatralen Zeichengebrauch. In József Ruszts Romeo und Julia-Inszenierung hingegen wird der Verzicht auf Requisiten und Kostüme fast ausschließlich durch die Kinesik der Schauspieler kompensiert, ähnlich wie in Grotowskis Armentheater.(11)

In Sándor Zsótérs anthropologischem Theaterkonzept wird die Materialität und Wahrnehmung des lebenden Körpers der immateriellen und simulativen Medienwelt gegenübergestellt. Schon die Menge und das Tempo verschiedener visuell und akustisch vermittelten Effekte erinnern an die Ausdrucksmitteln der technischen Medien. Seine Inszenierungen sind Rätsel, allerdings solche, deren intellektuelle Lösung durch die sinnlichen Reize der Bild- und Tonwelt stets abgebrochen wird. (Im weiteren beziehe ich mich als Beispiele auf seine Inszenierungen.)

In Zsótérs Aufführungen von klassischen Texten werden die Requisiten durch ein intertextuelles Spiel auf solche Art umkodiert, daß ihre archaische Semantik im Diskurs der Gegenwart aufgehoben wird. Im Stück faust.doc (nach Goethe) verwandelt sich der Brunnen in eine Waschmaschine, und das Motiv der verlorenen Reinheit wird von einer Waschpulvermarke bezeichnet; im Stück Der König amüsiert sich (Hugo) wird der Schlüssel von Blanches Zimmer zu einer Fernbedienung des Safes, in dem sie eingesperrt ist. Die klassischen Dramen werden auf je ein populäres Genre der 2. Jahrtausendwende überschrieben: auf die Schablone eines Horrorfilms, eines Comics, oder einer Sci-fi, mit entsprechenden Requisiten oder akustischen Effekten, z. B. schaudernden Schreien, verstärktem Klopfen, außerirdischen Weltallwesen, Barbie-Puppen etc. Diese postmodernen Mythen funktionieren nicht nur als Effekte, sondern auch als Rahmen der Interpretation, und als solche werden sie zu Grundmotiven der Figur- und Raumgestaltung wie z.B. in Phaedra (nach Seneca). Die mythischen Gestalten verwandeln sich in Klischee-Abdrücke bekannter soziologischer Typen, z. B. Phaedra in eine Alkoholiker- Schauspielerin, die komplizierten mythologischen Symbolsysteme verwandeln sich in eine Requisitenstruktur, aufgebaut auch von banalen Gegenständen (Ariadnes Faden wird zum Telephonkabel, der Sonnenschein zur Neonröhrenbeleuchtung, das Labyrinth zur Duschkabine). Die Einbettung von klassischen Werken in den heutigen Alltag schafft die Distanz zwischen Elitenkultur und Subkultur ab bzw. lenkt die Aufmerksamkeit von der literarischen Bedeutung auf die theatrale Präsentation und Wahrnehmung.

Zsótér visualisiert auch traditionell unspielbare Elemente. Der Tod eines Handlungsreisenden (Arthur Miller) erhält den Titel Das Innere seines Kopfs, weil die Träume des Protagonisten durch Farb-, Licht- bzw. musikalische Effekte auf der Bühne veranschaulicht werden.(12)

Die Raumdramaturgie in Titus Andronicus (Dürrenmatt/Shakespeare), in Orpheus (Tennessee Williams) und in Katzenspielen (Örkeny) lenkt die Aufmerksamkeit von der theatralen Semantik auf die Entstehung des theatralen Effektmechanismus. Oft wird der Bühnenraum durch einen Spiegel abgeschlossen, der nicht die Welt auf der Bühne reflektiert, sondern die Figuren im Bühnenraum vervielfacht und dadurch ihre körperliche Einheit auflöst. Die körperliche Auflösung des Subjekts wird somit in ihrer physischen Unmittelbarkeit auf die Bühne gestellt.

Der Körper als letzte Evidenz und gleichzeitig als Wahnsinn wird in der Krönung von Richard III. (Hans Henny Jahnn) bis zu einem Höhepunkt gesteigert. Das Unterleibringen zwischen Buckingham und Ham hat drei Ebenen: Kampf, Geschlechtsverkehr und Rausch. Diese Ebenen dekonstruieren in ihrer fortschreitenden Bewegung bis zum Endpunkt die Körper-Stereotypen unserer Zeit. In einem ekstatischen Körperspiel zeigen sie den Männerkörper als Causa, Symptom und Kausalität gleichzeitig in seiner Stärke und Schwäche.(13) In Pericles (Shakespeare) erscheint der Körper nicht von der Rolle determiniert, sondern in seinem physischen Gefährdetsein der Raumgravitation unterworfen: Der vor seinem Ertrinken lebensgefährlich balancierende Schauspieler löst Sorge nicht um die repräsentierte Figur, sondern um seinen eigenen Körper aus. Die Bewegung geht meistens aus einer alltäglichen, durch den Dramentext motivierten Handlung aus (Waschen, Zusammenräumen, Gehen), aber an einem Punkt löst sie sich von dieser und geht über in eine entweder ungewöhnliche Aktion oder akrobatische Spektakularität (vgl. Barbas Unterscheidung zwischen körperlicher Alltagstechnik und Ausnahmetechnik).(14) Der Körpertext emanzipiert sich von der Verbalität und zeigt sich in seiner Materialität.

Die Versuche der Schauspieler, die Räume zu zerspielen bzw. den Schrecken der Verletzungen, Ängste und Verluste am Körper vorzuzeigen, machen diesen Körper noch in einem physischen Raum sinnlich erfahrbar. Die Theaterkunst behauptet mit der Sinnlichkeit ihres Körper-Aprioris ein hic et nunc gegen "den Wahn des digitalen Überall und Jederzeit".(15) Das Theater von heute scheint der einzige Ort zu sein, an dem der menschliche Körper sich der Verschriftung und medialen Reproduktion zu entziehen hoffen und an sich selbst als an die nicht überwindbare lebende Materie glauben kann.

© Gabriella Hima (Debrecen)

        table of contents: No.9

Literatur:

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Birringer, Johannes: Erschöpfter Raum - Verschwindende Körper, in: Rötzer, Florian (Hg.): Digitaler Schein, Frankfurt /M.: Suhrkamp 1991, S. 491-518.

Bochow, Jörg: Das Theater Meyerholds und die Biomechanik, Berlin: Alexander Verlag 1997.

Brook, Peter: Grotowski, Kunst als Vehikel, in: Pfaff - Keil - Schläpfer (1996), S. 39-42.

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Fischer-Lichte, Erika: "Performance Art and Ritual: Bodies in Performance", Theatre Research International, Vol. 22, Nr.1 Supplement S. 22-37.

Ford, John: 'Tis Pitty She's a Whore (Uraufführung: London 1633), in: Ford, John: Three Plays (Hg. K. Sturgess), Harmondsworth 1970.

Grädel, Jean: "Der Körper als Werkzeug der Erinnerung", in: Pfaff - Keil - Schläpfer (Hg.) (1996), S. 9-36.

Greenblatt, Stephen: Shakespearean Negotiations, Oxford: University Press 1988, S. 66-93.

Grotowski, Jerzy: Der Performer, in: Pfaff - Keil - Schläpfer (1996), S. 43-47.

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Jákfalvi Magdolna: "Halló! Van itt valaki?" [Hallo! Ist jemand hier?], Színház 1, 1999 S. 30-39, "A kortárs magyar dráma" [Das zeitgenössische ungarische Drama], Jelenkor 12, 1999 S. 1264-1274.

Kékesi Kun Árpád: Tükörképek lázadása. A dráma és a színház retorikája az ezredvégen [Die Rebellion von Spiegelbildern. Die Rhetorik des Dramas und des Theaters am Jahrtausendende], Budapest: JAK Kijárat Kiadó 1998.

Kiss Gabriella: (Ön)kritikus állapot. Az eloadáselemzés szemiotikai módszerének vizsgálata [(Selbst)kritischer Zustand. Die Untersuchung der semiotischen Methode von Performance- Analysen], Budapest: Orpheusz, Veszprém: Egyetemi Kiadó, 2001. S. 163-215.

Kotte, Andreas: "Andere Situationen fangen an, Theater genannt zu weden", Mimos 3, 1997, S. 14-20.

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Pavis, Patrice: Languages of the Stage, New York: Performing Arts Journal 1993.

Pfaff, Walter: "Kultur im Körper. W.P. im Gespräch mit Joanna Pfaff- Czarneczka, in: Pfaff - Keil - Schläpfer (Hg.): Der Sprechende Körper. Texte zur Theateranthropologie, Zürich: Museum für Gestaltung, Berlin: Alexander Verlag, S. 267-286.

Roetzer, Florian (Hg.): Digitaler Schein. Ästhetik der elektronischen Medien, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1991.

Webster, John: The Tragedy of the Dutchesse of Malfy (entstanden in London um 1612, uraufgeführt in London 1614); The White Devil..., (entstanden und uraufgeführt in London 1612) , beide in: Webster, John: Three Plays (Hg. D.C. Gunby), Baltimore 1972.

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