Christoph Ransmayrs Romanwerk oder Was heißt und zu welchem Ende verläßt man die Universalgeschichte

Penka Angelova (Veliko Tirnovo)

Die drei von Ransmayr bekannten Texte bilden eine thematische und stilistische Einheit - das Erfragen und Hinterfragen der menschlichen Existenz am Randgebiet der Welt und des Menschlichen. Der erste Text, Strahlender Untergang(1), zu den kunstvollen Photographien einer schönen entmenschlichten Weltendlandschaft - deutet einen Erzählerstandpunkt im Kosmischen (außerhalb des Lebendigen) indem ein Forschungsprojekt entworfen wird mit hinterhältig höhnischem Zukunftsvertrauen für die Entwässerung allen Lebens und seine Zurückführung auf das "Wesentliche", das nicht mehr lebensfähig ist. Das irdische Leben wird auf eine physikalische Ursprungsformel reduziert, aus der alles Irdische entsprungen sein soll und die als "das Wesentliche" ausgegeben wird. Schon hier, in diesem Entwässerungsprojekt, kann der aufmerksame Leser auch die Keime von Ransmayrs weiteren zwei Büchern entdecken. Die Schrecken des Eises und der Finsternis tasten nach jener "Formel", die das Menschliche im Menschen ausmacht, das Werk probt Grenzsituationen menschlichen Verhaltens an jener Grenze, die auch die Grenze des Lebens ausmacht. Die letzte Welt könnte auch als ein "Versteinerungsprojekt" am Rande der Zivilisation und der Historie betrachtet werden.

DIE SCHRECKEN DES EISES UND DER FINSTERNIS sind eine Geschichte von der Geschichte und der Geschichtemacherei, eine Hinterfragung der Geschichte nach ihrem Sinn. Hier übernimmt der Erzähler die Rolle des Berichterstatters, des Suchers, der auf der Spurensuche anderer Forscher ist. Diese Spurensuche und der Gestus des Beobachters geben ihm die Möglichkeit, Beobachter und Berichtender in einem zu sein, die Rolle des Außenstehenden, außerhalb der Geschichte und des historischen Fimmels Stehenden anzunehmen. Schon in diesem Roman, wie später in der Letzten Welt wird die Dreierkonstellation der historischen Herangehensweise auf dem Niveau der erzählten Welt aufgestellt: ein impliziter Erzähler berichtet über zwei Nordpolreisen, die in einem konsekutiven Verhältnis zueinander stehen - die k.k. Nordpolexpedition aus dem Jahre 1872-74 der Admiral Tegethoff unter der Leitung von Schiffslieutenant Carl Weyprecht, Expeditionskommandant zu Wasser und Eis, und Oberlieutenant Julius Payer, Expeditionskommandant zu Lande, Kartograph des Kaisers und eine fiktive Reise eines Josef Mazzini, österreichisch-italienischer Herkunft, der sich im Winter 1981 auf den Spuren seines an jener Nordpolexpedition beteiligten Urgroßonkels begibt. Dieser Josef Mazzini sei dichterisch begabt und erfinde

Handlungsabläufe und Ereignisse, zeichne sie auf und prüfe am Ende, ob es in der fernen oder jüngsten Vergangenheit jemals wirkliche Vorläufer oder Entsprechungen für die Gestalten seiner Phantasie gegeben habe. Das sei, sagte Mazzini, im Grunde nichts anderes als die Methode der Schreiber von Zukunftsromanen, nur eben mit umgekehrter Zeitrichtung.(2)

auf dem Weg in eine geographische Bibliothek plötzlich bewusst wurde, daß ich längst in die Welt eines anderen hinübergewechselt war; es war die beschämende, lächerliche Entdeckung, dass ich gewissermaßen Mazzinis Platz eingenommen hatte: ich tat ja seine Arbeit und bewegte mich in seinen Phantasien so zwangsläufig wie eine Brettspielfigur. (SEF, 25.)

Der Roman, der etwa zu einem Viertel aus den Tagebuchaufzeichnungen von Teilnehmern an der Nordpolexpedition, Auszügen aus den Personalakten der Kommandanten und Chroniken mehrerer, fremder Expeditionen, Rekonstruktionen eines Menschheitstraumes und "Flugrouten in die innere und äußere Leere" besteht, gibt einerseits die Sicht jener Forscher, die in der Überzeugung, mit an der Geschichte zu wirken oder gewirkt zu haben, ihr Leben einem höheren Ziel nationaler, historischer oder sonst andersgearteter ideeller Prägung unterordnet haben. Die Teilnehmer an diesen Expeditionen werden in jenen Grenzsituationen dargestellt, in denen bis ans Randgebiet des Menschlichen herangegangen wird. Eine Tabelle ausgewählter "Vorläufer der Payer-Weyprecht-Expedition und Namenspatrone arktischer Landschaften, Kaps und Gewässer" (SEF, 88) sowie verstreute Bemerkungen zu späteren Expeditionen als "Chronik des Scheiterns" (SEF, 88) geben dieser Perspektive die zeitliche Dimension über mehrere Jahrhunderte(3) und deuten auch auf jene Überschreitungen der humanen Grenze hin, wo Fälle von Kannibalismus aufgetreten sind und die übermenschlichen Anläufe sich als erbärmlich und unmenschlich erweisen. Zugleich wird auf die Tradition einer Kultur und einer Geschichtsschreibung hingewiesen, in der nur die Sieger eingetragen werden und nur jene Toten zählen und gezählt werden, die in diesen Eroberungskämpfen mit der Natur umgekommen sind, nicht aber bei Fischfang im Kampf ums Überleben der Menschheit.

Diese Ansicht der Hinterfragung der historischen Bewertung von Ereignissen und Helden- und Heiligensprechung wird durch die Perspektive des Erzählers vertreten und durch die Strukturierung des Romans erweitert, die sich mit der Perspektive des impliziten Erzählers deckt, trotz seiner anfänglichen (im 2. Kapitel), angeblichen Identifizierung mit dem Dichter Mazzini.

Vergessen wir nicht, daß eine Luftlinie eben nur eine Linie und kein Weg ist und: daß wir, physiognomisch gesehen, Fußgänger und Läufer sind. (SEF, 9.)

Diese Worte stehen in einem vorwortähnlichen Text "Vor allem" und werden durch die Titelverteilung und die Strukturierung der 18 darauffolgenden Kapitel und durch die Perspektive des Erzählers immer wieder bestätigt.

Und Europa ist unendlich weit. Selbst wenn sie schnurgerade auf die norwegische Küste zuhalten könnten und nicht jede Eisklippe, jede Kluft, stundenlang umgehen müßten - selbst wenn sie also fliegen könnten, wäre die Küste, nach der sie sich sehnen, noch immer fast eintausend Meilen weit. Aber sie können nicht fliegen. (SEF, 238.)

Die menschlichen Möglichkeiten auf der einen Seite und die Anmaßung des historischen Unternehmens auf der anderen Seite erweisen sich in diesem Roman als inkompatible Größen. Auch Mazzini, der per Flugzeug nach Longyearben kommt und über die moderne Technik verfügt, kommt in den Klippen des Eises und der Finsternis um, auf seiner Suche nach den Spuren dieser Geschichte und dieser Tradition. Der Erzähler registriert die Teleologizität dieser Tradition und bricht sie zugleich auf durch seine Unterbrechungen, Bemerkungen und die Neuordnung. Das Ende seiner Geschichte über die Schrecken des Eises und der Finsternis "Aus der Welt - Ein Nekrolog", korrespondiert mit dem ersten Kapitel "Aus der Welt schaffen", und dieser letzte Nekrolog ist ein Nekrolog auf eine verschollene Geschichte und einen verschollenen Mythos - den habsburgischen Mythos - dessen greifbarstes und unbegreiflichstes Symbol das Franz-Josefs-Land ist.

Semlja Frantsa Iosifa. Die alten Namen sind noch in Kraft. Ostrov Rudolfa, die Rudolfsinsel: Dort, höre ich mich sagen, ist der Matrose Antonio Zaninovich mit dem Hundegespann in einen Gletscher gestürzt. Auch das Kap Fligely heißt immer noch so, und den Inseln, den Sunden und Buchten sind ihre ersten Mimen geblieben - Insel Wiener Neustadt, Insel Klagenfurt, Kap Grillparzer, Hohenlohen-Insel, Kap Kremsmünster, Kap Tirol, undsofort. Das ist mein Land, sage ich. Aber die Zeichen auf meinen Karten bedeuten Sperrgebiet, bedeuten darf nicht betreten werden, nicht bereist, nicht überflogen. Ein verbotenes Land; es ist wüst und unzugänglich wie je, unzugänglich auch in milden Sommern, in denen das Eis gut verteilt liegt. (SEF, 262.)

Diese Semlja Frantsa Josifa ist, wie der Roman zeigt, als geographische Bezeichnung, auf die Art entstanden, wie alle Mythen und wie jede Sakralisierung von Orten entstehen - als Spiegel eines höheren sakralen Begriffs. Doch während in den Mythologien und den Religionen die sakralen Orte eine Leiter und eine Verbindung zu einer jenseitigen Ordnung sind und damit die Eindeutigkeit und die Eindimensionalität des irdischen Raumes und der Zeit aufheben, verbinden sie hier den Ursprungsbegriff der k.u.k. Monarchie mit der Schneewüste, mit dem "Ende der Welt". Das Franz-Josef-Land bleibt wie alle Mythen eine Spiegelung, eine Metapher, die ihr Denotat verloren hat:

Denn jetzt stürzt die Zeit über allem ein. Franz Josef I., der Namenspatron und Herr des letzten Landes der Welt, läßt sein Manifest an die Mauern seines Reiches schlagen: An meine Völker! ... Die Umtriebe eines haßerfüllten Gegners zwingen mich, zur Wahrung der Ehre meiner Monarchie, zum Schutze ihres Ansehens und ihrer Machtstellung, zur Sicherung ihres Besitzstandes nach langen Jahren des Friedens zum Schwerte zu greifen... (SEF, 260.)

Der Erzähler, der die historische Mythenbildung verfolgt hat, sieht sich am Ende seines Erzählens nur als einen Chronisten an. "Ich werde nichts beenden und nichts werde ich aus der Welt schaffen..." (SEF, 261). Er steht vor der Karte dieses Mythentraumes, angekommen auf der Sinnsuche der Geschichte zu ihrer Sinnentleerung, und sieht ihn reduziert und eingeschrumpft auf das Stück Papier.

mit meiner Handfläche schütze ich das Kap, bedecke die Bucht, spüre, wie trocken und kühl das Blau ist, stehe inmitten meiner papierenen Meere, allein mit allen Möglichkeiten einer Geschichte, ein Chronist, dem der Trost des Endes fehlt. (SEF, 263.)

Eine weitere anregende Möglichkeit für eine Verbindung mit dem Überzeitlichen, für eine "Leiter" aus der Zyklizität der Geschichte ins Religiös-Mythologische wird durch die im Text eingebauten "Aufzeichnungen aus dem Lande Uz" gegeben. Die für die Literatur des 20. Jahrhunderts symptomatisch gewordene Umarbeitung der Hiob-Legende wird hier in zweierlei Hinsicht eingebaut - einmal als Lehre und Gleichnis für die den schwierigsten Herausforderungen ihrer menschlichen Kräfte und Möglichkeiten ausgelieferten Gestalten in der erzählten Welt, andererseits als Gleichnis für die Problematik des Romans, als religiös-mythischer Widerpart zu der dem erbarmungslosen Gott der Historizität ausgelieferten Menschheit.

Ein jeder faustische Anlauf für die Entdeckung und Eroberung neuer Gebiete wird in diesem Roman auch als Anlauf gegen die Grenzen der Natur und des Menschlichen dargestellt und bleibt in den Grenzen des einzelnen menschlichen Lebens. Alle die Chroniken und die Chronisten "berichten aus einem anderen Eis" (SEF, 41). "Chronik der Abschiede oder Die Wirklichkeit ist teilbar", heißt das vierte Kapitel, in dem dieser Satz zweimal vorkommt:

Auch in der kleinen Gesellschaft am Bord der Tegetthoff waren die Journale der Untertanen von denen der Befehlshaber so verschieden, daß es manchmal schien, als würde in den Kojen und Kajüten nicht an einer einzigen, sondern an der Chronik mehrerer, einander ganz fremder Expeditionen geschrieben. Jeder berichtete aus einem anderen Eis (SEF, 41).

Die Schrecken des Eises und der Finsternis ist ein Buch über die Fragwürdigkeit der Geschichte, der Geschichteschreibung und eine Hinterfragung jeglicher Teleologizität historischer Vorgänge. Die Größe menschlichen Handelns wird auf dem Hintergrund sinnentleerter historischer Größen nicht bloß als historisches Paradox, sondern als das Paradoxon des Lebens schlechthin dargestellt. Die dem Menschen angebotene und anerzogene Sinnessuche und die daraus folgernde Erhabenheit menschlichen Handelns rinnen aus dem scheinbar widersinnigen Gerüst der historischen Ereignisse "wie schwerer Honig aus den hohlen Waben"(4) und es scheint sich jenes Hofmannsthalsche Paradoxon von Innerem und Äußerem Leben auch auf das Leben (in) der Geschichte zu übertragen.

DIE LETZTE WELT

Müßte ich selber doch nicht danach hier unter den fünften
Menschen sein, nein, wäre schon tot oder lebte erst später!
Denn von Eisen ist jetzt das Geschlecht. Und niemals bei Tage
Werden sie ruhn von Mühsal und Weh, und niemals zur Nachtzeit
Sind sie verschont, und die Götter verleihn dann quälende Sorgen.
Dennoch wird auch für sie zu den Übeln Gutes gemischt sein.
Doch Zeus tilgt dann auch dieses Geschlecht hinfälliger Menschen,
Wenn schon bei der Geburt ihr Haar an den Schläfen ergraut ist.
Dann wird fremd sein der Vater den Kindern, Kinder dem Vater,
Nicht wird lieb sein der Gast dem Wirt, der Freund seinem Freunde,
...
Dann wird es sein, daß fort zum Olymp von den Straßen der Erde
Tief ins weiße Gewand ihr herrliches Aussehn verhüllend
Gehn zu der Sippe der Götter hinweg von den Menschen die beiden:
Ehrfurcht und rechtes Vergelten. Doch bleiben die bitteren Schmerzen
Hier bei den sterblichen Menschen - und nirgends Rettung im Unheil.
(Hesiod, Werke und Tage, 174-201.)

Die Rezeption der Antike

Bis jetzt ist hauptsächlich auf die intertextuellen Bezüge des Romans und des Autors auf Ovid und sein Werk hingewiesen und der Roman Ransmayrs zu wenig als eigenständiges Werk betrachtet worden. Die Literaturkritik hat sich zu sehr von dem anfänglichen Vorhaben Ransmayrs und seines "Auftraggebers" Enzensberger, dem Leser eine Neubearbeitung von Ovids Metamorphosen anzubieten, beeinflussen lassen. Der Roman ist als "ein Spiel mit Versatzstücken aus der Geschichte und der Dichtung" bezeichnet(5) worden; auf der Schwebe zwischen Spiel und Ernst und Ernst und Spiel werden die Differenzen und Ähnlichkeiten zwischen Ransmayrs Roman und Ovids Metamorphosen gesucht(6), die Rhetorik von Ransmayrs Roman im "schärfsten Gegensatz zum Optimismus des Ovidschen Epilogs"(7) gesehen; oder, es wird mit einer nüchternen Treue zur Geschichtlichkeit und Anerkennung der Vergänglichkeit alles Geschaffenen und vielleicht auch in der Bemühung, der vermeintlichen "Kritikerverschwörung"(8) abhold zu bleiben, die Frage gestellt:

Daß dieses Buch ein solcher Erfolg wurde, läßt sich auch nicht mit der Zeitgeist-Formel allein begründen; warum soll man - da dieser Zeitgeist ja allen bekannt ist - eigens ein Buch erwarten, das dann nur das enthält, was man ohnehin schon kennt?(9)

Eines scheint mir auf jeden Fall bemerkenswert: Erzählen Ovids Metamorphosen vom Beginn der Welt bis zur Zeit des Augustus, so besorgt Ransmayrs Letzte Welt die Schilderung von der Epoche des Augustus bis an das Weltende. Naso hat die Geschichte(n) zu Ende erzählt, Ransmayr erzählt die Welt zu Ende, hört sich das nicht plausibel an, wie geschaffen für ein Literaturlexikon?(10)

Ransmayr fängt dort an, wo Ovid aufhört - mit dem Tod von Naso und dreht die Geschichte(n) wie in einem Spiegel um, er macht aus der Spurensuche nach dem verlorengegangenen Dichter und dem verlorengeglaubten Text eine "Spiegelgeschichte", die die Genese des Textes reflektiert und ihn dadurch zu Ende schreibt. Und da es sich in diesem Falle auch um einen Urtext als Text der Texte europäischer Kultur handelt, so fragt diese Geschichte auch nach dem Grund aller Texte.

Ovid erzählt die Geschichte(n) bis zu den Anfängen der historischen Zeit, bis zum Anfang unserer Zeitrechnung, in der die Geschichtlichkeit eine selbstreflektive Haltung geworden ist. Diese "historische Zeit" ist bei ihm jedoch nur jene Stufe in der Menschwerdung des Menschheitsgeschlechts, die er anscheinend von Hesiod übernommen, einem ewigen Wandel verschrieben hat.

Ransmayr scheint auch an die Weltalterlehre von Hesiod und Ovid anzuknüpfen und ihr einen besonderen historischen Sinn zu verleihen. In der Teogonie von Hesiod können die fünf Generationen, die Hesiod aufzählt, die goldene, die silberne, die eherne, die der Helden und zuletzt die eiserne auf drei verschiedene Stufen in Zweieroppositionen betrachtet werden, wie das Jan-Pierre Vernane vorgeschlagen hat.(11) Die Opposition des Goldenen und Silbernen Zeitalters stellt nach Vernane die zwei Seiten des jugendlichen Alters im Menschlichen dar. Die Opposition von Eherner und Heldengeneration stellt jedoch die zwei Seiten des Erwachsenseins und der kriegerischen Fähigkeiten dar. Ihr Lebensalter wird erst nach der Jugend beschrieben, "unter ihnen gibt es weder Greise noch Kinder, von ihrer Geburt an sind sie erwachsene Leute... Ihre Existenz verläuft im engen Rahmen eines Alters."(12) Im Eisernen Zeitalter ist es gerade das hohe Alter, das "der Zeit einen spezifischen Charakter verleiht".(13) Dem eisernen Zeitalter ist das ständige Altern eigen, so daß am Ende dieses Zeitalters eine ausdrücklich als Greisenalter definierte Zeit voll Frevel und Zerstörung bevorsteht, in der die Kinder mit grauen Haaren geboren werden. Dieses letztere bleibt bei Hesiod in sich geteilt als dritte Opposition des Alters.

In Ovids Teogonie sind es das Goldene, das Silberne, das Eherne und das Eiserne Zeitalter, die in herabsteigender Folge moralischen Verfalls einander ablösen bis zu dem Menschengeschlecht "aus Blute geboren": "Doch war auch dieses Geschlecht ein schlimmer Verächter der Götter, nach wildem Mord und Gewalttat voller Begier".(14) Dieses Geschlecht, das wegen seiner Schand- und Mordtaten durch eine Sintflut bestraft wird, geht unter und es wird von Deucalion und Pyrrha ein neues "Wunder entstanden Geschlecht, von dem früheren Volke verschieden"(15) aus den Wellen des Chaos heraufgezaubert; die Wiedergeburt der Menschheit aus dem Stein wird durch die Zäsur der Sintflut getrennt.

Die zeitlich-räumliche Beschaffenheit von Ransmayrs Welt

Ransmayr baut seinen Mythos von der "letzten Welt" in der Opposition eiserne-steinerne Welt, die im räumlichen Nebeneinander der gestalteten Welt und des gestaltenden Textes entsteht. Auch seine Welt ist eine frühgealterte, für den Untergang reife Welt: "In den Häusern mühten sich früh alternde, stets dunkel gekleidete Frauen ab und in den Stollen hoch über den Dächern, hoch in den Abhängen, staubige, erschöpfte Männer. Wer hier zum Fischen hinausfuhr, der fluchte auf das leere Wasser, und wer ein Feld bestellte, auf das Ungeziefer, den Frost und die Steine."(16)(R., 10.) Die Stadt in Ransmayrs Roman ist eine frühgealterte eiserne Stadt und ihre Einwohner erinnern an jene, denen "schon bei der Geburt ihr Haar an den Schläfen ergraut ist"(17) Sie wird schon von Versteinerung bedroht, die Steine, deren Endzustand der Staub ist, sind zu Zeichen der Stadt geworden und tragen die Semiotik des Alterns. Die Fossilisierung ist der Endzustand dieses Prozesses, aus dem nur die Wundertat einer neuen Menschwerdung die Menschheit retten könnte.

er frage sich, ob die Metamorphoses nicht von allem Anfang an gedacht waren als eine große, von den Steinen bis zu den Wolken aufsteigende Geschichte der Natur (R., 198.)

Somit vereinigt Ransmayr beide teogonische Ansichten von Hesiod und Ovid, indem Hesiods letzte (dritte) Opposition durch das "steinerne" Geschlecht vervollständigt wird, das in der Konnotation von fossilienhaft uralt und nicht mehr veränderbar bleibt. Diese beiden Geschlechter werden im Text durch die Sintflut der Geschichte getrennt. Der Text beginnt mit Cottas Ankunft in der eisernen Stadt, die auf den ersten 3 Seiten neunmal in dieses semantische Feld von eisernen Türen, eisernen Fenstern und rostzerfressenen Bushaltestellen eingeortet wird, und endet mit Cottas Verschwinden im Gebirge, als er gegen die Felswände, "gegen den Stein" die zwei Silben seines Namens "schleudert" und nur den steinernen Widerhall, das zu Stein erstarrte Echo zu hören bekommt. Dazwischen liegt die Geschichte der langsamen Versteinerung dieser letzten Welt, die mit den Accessoires der letzten zwei Jahrtausende ausgestattet ist.

Die Opposition eisern-steinern, die in dieser Bedeutung einen temporalen Charakter hat, wird gleich im ersten Kapitel in der räumlichen Opposition von Tomi und Trachila aufgenommen und wird auch bis zum Ende in dieser räumlichen Konstellation ausgetragen: Tomi, das Ende der Welt (R., 73), der Sitz der meisten Gestalten von Ovids Metamorphosen und Trachila, der steinerne Garten mit den "im Leeren stehengebliebenen Torbögen, durch die hindurch nur noch die Zeit verflog" (R., 14), eine Wildnis mit ragenden Steinmalen (R., 15), der vermeintliche Sitz von Ovid, der von Pythagoras verwaltet wird. In der Romanwirklichkeit ist jedoch Trachila der Sitz von Pythagoras und zu dem leitmotivischen, auf den steinernen Stufen geschriebenen Satz "Keinem bleibt seine Gestalt" (R., 15), der mit dem Ovidschen und Pythagoreischen "Keinem bleibt seine äußre Gestalt" (O.XV, 253) aus dem XV. Buch korrespondiert, gesellt sich der unüberhörbar kichernde Hohn des verblödeten alten Dieners Pythagoras: "Naso ist Naso und Pythagoras ist Pythagoras" (R., 17). Ovids Metamorphosen enden mit Pythagoras' Seelenwanderungslehre, d.h. mit dem Buch der Verwandlungen und Wandlungen; Ransmayrs Letzte Welt beginnt mit einem vergreisten verkalkten Pythagoras, der der nicht anerkannte Herr des steinernen Gartens und das heißt der romaninternen Zukunft der Welt ist, und dessen Verkalkung das erste Zeichen seiner Versteinerung und der Versteinerung seiner Welt ist. Pythagoras ist nicht mehr der Lehrer der Wandlung und Seelenwanderung, er ist nunmehr die Inkarnation einer letzten Verwandlung, die keine Wandlung in sich birgt. Ein Vergleich zwischen der Beschreibung dieses steinernen Gartens und jener der japanischen steinernen Gärten, die in sich die Einheit der ganzen Welt tragen und symbolisieren, würde den räumlichen Kontext des Romans erweitern und diese letzte Welt um noch eine Dimension bereichern.

Die temporalen Dimensionen von Ransmayrs Die Letzte Welt lassen sich auf drei Ebenen betrachten: die erste, vordergründige Handlung, die Cottas Suche nach dem verschollenen Dichterfreund darstellt, beginnt im noch vereisten Frühjahr, der mythologischen Zeit der Wiedergeburten, und endet im Winter und dem sich langsam andeutenden Vorfrühling als Zeit der letzten Verwandlung der Welt. Dies ist auch der zeitlich-mythologische Rahmen, in dem die ganze Handlung der letzten menschheitlichen Verwandlung eingebettet ist, und der die typische Zeitstruktur des Mythos von der ewigen Wiederkehr und Wiedergeburt der Welt im Neuen Jahr, im Neuen Zeitalter, in einer neuen im Ritual wiedergeborenen Menschheit.

Auf einer zweiten Ebene läßt sich die Zeit der Handlung als die Zeit nach Ovids Metamorphosen betrachten, die mit den Charakteristika der letzten zwei Jahrtausende ausgestattet ist. Cottas Spurensuche vollzieht sich unter Umständen, die von der Kritik als Anachronismen bezeichnet worden sind, doch diese angeblichen Anachronismen tragen die materielle Charakteristik verschiedener Zeiten in einem dem mythischen Denken naheliegenden Nebeneinander. Aus der Perspektive der menschheitlichen Entwicklung können die letzten zwei Jahrtausende unter dem Nenner einer Verallgemeinerung betrachtet werden, wie man sonst in einer systematischen Betrachtung Jahre oder Monate zusammenziehen kann, um nach ihrer gemeinsamen Charakteristik zu suchen. Politische Ereignisse aus dem zwanzigsten Jahrhundert reihen sich neben mythischen Gestalten aus Ovids Werk, Plastiksäcke neben die in Ransmayrs Roman dargestellten Metren, und Räumlichkeiten sind zu Raum gefrorene Zeit - in ihnen spiegeln sich die verschiedenen Zeiten wider. "Die Zeiten streiften ihre Namen ab, gingen ineinander über, durchdrangen einander" (R., 241) gehen in eine dem Mythos eigene Zeitlosigkeit und Gleichzeitigkeit über. Deswegen verwundert es nicht, wenn in dieser eisernen Stadt das ganze eiserne Zeitalter der letzten Menschwerdung bis in unsere Zeit und bis zu einer Fossilisierung als letzte Welt vertreten ist. Die Handlung des Romans hätte sich zu einem jeden Zeitpunkt und an einem jeden Ort abspielen können. Aus einer teogonischen Perspektive der Menschwerdung sind die letzten zweitausend Jahre nur ein Abschnitt, dessen gemeinsame Charakteristik in einigen Grundmythen wiedergegeben werden kann. Das Mythisehe übernimmt nur das Wesentliche, das Systembildende und streift alles Persönliche, nicht zum Wesen der menschlichen Gemeinschaft Gehörende, an den Eigenheiten der einzelnen Persönlichkeit gebundene ab. Es behält kaum "individuelles Geschehen" und "authentische Personen", es funktioniert mit Strukturen - anstatt Ereignissen - Kategorien, anstatt historischen Gestalten - Archetypen.(18)

Auf einem dritten Zeitniveau erzählt Ransmayr die Historia von Ovids Tod, der zeitlich gewissermaßen mit dem Anfang unserer Zeitrechnung, der europäischen Geschichte, zusammenfällt bis zum Ausgang der Geschichte und ihre Rückverwandlung in den Mythos. Der Roman beginnt mit Ovids Tod, führt über die Wiederentdeckung seiner Schrift in den Zeichen des historischen Lebens und endet mit jener Entdeckung der letzten Wahrheit über das Werk, die sich auch in die letzte Wahrheit über die Welt verwandelt. Dieses dritte Zeitniveau ist das Niveau von Ovids Nachleben, die zeitliche Dimension seiner Rezeption in den verschiedenen Lebensbereichen.

Die Gestalten in Ransmayrs Roman leben in einem durch ihre Namen geprägten mythischen Dasein und in einem räumlichen Nebeneinander verschiedener Zeiten unserer Zeitrechnung. An ihnen hat die Geschichte keinen Anteil mehr, sie sind selber fossilisierte Eigenschaften menschlicher Erscheinungsformen, eine auf ihr unbewußtes mythische Dasein reduzierte Menschheit. Von der Geschichtlichkeit erlöst, werden sie auf gewisse überzeitliche Grundtypen zurückgeführt, die ihren Ursprung und ihre Urform in Ovids Metamorphosen haben, die jedoch zu jeder Zeit in der Menschheitsgeschichte präsent sind. Da ist sowohl die auf ein Krämerdasein reduzierte Göttin des Gerüchts Fama als auch die durch ihr Entgegenkommen auf die Prostitution reduzierte Echo; sowohl der verrückte griechische Auswanderer Pythagoras als auch die taubstumme Weberin von Tomi, Arachne, die die Geschichten von Naso in Teppiche verwebt hat. Die Historie hat ihre Spuren in der Reduzierung der Existenz der Gestalten hinterlassen, sie alle führen ihr bürgerliches Dasein in einer auseinanderfallenden Welt und ihre Existenz ist nur ein Hohn über das Urbild und dessen Bestätigung zugleich. In dieser angeblichen "Bearbeitung" von Ovids Metamorphosen sind Ransmayrs Gestalten durch die Namen des Ovidschen Repertoires gekennzeichnet und werden vom Schicksal des Urtextes ereilt, so daß in Ransmayrs Text die Spannung in der Handlung nur für die dargestellten Gestalten, nicht jedoch für den mit Ovids Text vertrauten Leser vorhanden ist, und die letztere Kenntnis wird bei Ransmayrs Leser vorausgesetzt. Von der Historizität ihres Daseins erlöst, streifen die Protagonisten auch das Alibi der zeitlichen und räumlichen Kausalität ihres Handelns ab und übernehmen somit die ganze Verantwortung für ihr menschliches Dasein und Handeln.

Die Geschichte hat bis jetzt alle menschlichen Untaten nur registriert und zu erklären versucht. In Ransmayrs Roman kommt es darauf an, die Taten und Untaten der Menschheit von dem Alibi einer historisch bedingten Determiniertheit zu befreien, menschliches Handeln nicht mehr aus dem zufälligen Zusammentreffen von zeiträumlichen Bedingungen zu erklären, zu konkretisieren und dadurch zu entschuldigen, sondern nach jenem allgemeinmenschlichen Hintergrund zu fragen, der es zu jeder Zeit und unter verschiedenen historischen Bedingungen produziert hat. Ransmayr (und sein Erzähler) nimmt nicht die Position eines Beobachters ein, der sich in einem moralischen Besserwissertum über die dargestellte Welt erhebt, er taucht in sie ein, um dadurch die Frage nach einem anderen Dasein zu stellen.

... jeder Tümpel ein Fenster in die von der Zeit verwüstete Welt (R., 189).

In diesem Gebirge verhallte die Welt (R., 42).

Als Rückverwandlung der Geschichte in den Mythos

Der Roman ist auch als eine Spiegelkonfiguration zu betrachten, die jedoch nur das Konstrukt von Ovids Weltaltermythos und die einzelnen Mythen spiegelt und durch die verschiedenen Brechungen und Auswahlprinzipien des Gespiegelten eine neue Konfiguration anbietet. In Ransmayrs Rezeption des Ovidschen Epos wird das eiserne Zeitalter von jener Versteinerung und Fossilisierung, die zum Weltuntergang führt, durch die Sintflut der Geschichte getrennt. Die Geschichte von Deucalion und Pyrrha, die in Ovids Werk im ersten Kapitel steht, bildet in Ransmayrs Roman den Mittelpunkt des Romans, um den sich alles Geschehen dreht, worauf alle Versteinerungen als prophezeiter Weltuntergang hinzielen. Cotta erkennt, daß Ovid den bevorstehenden Untergang, "die künftige Flut so bestimmt wie eine Katastrophe der Vergangenheit" beschrieben hat (R., 163). Dadurch wird dem mythischen Gegensatzpaar eisernes-steinemes Zeitalter eine Dimension gegeben, die die Historizität in sich einschließt. Historizität, angebliche "Entwicklung" wird als unbewußtes Steuern auf den Weltuntergang zu verstanden, als quantitative Anhäufung von ständiger Wiederkehr der Geschichte. Die Einsicht in diese Wiederkehr erkennt im Nationalsozialismus die verhängnisvolle Multiplikation von Tereus Greueltat wieder und in Rom das Zentrum totalitaristischer Macht und gemahnt an den Wert des einzelnen Lebens in der Menschheitsgeschichte. Die Massengräber, die Konzentrationslager und die großen Vernichtungszahlen der Kriege und der Revolutionen haben das menschliche Leben zu einer statistischen Größe gemacht, man schreckt nunmehr vor den Zahlen zurück und nicht vor der Schändung des Lebens. Auch diese statistische Flut überschwemmt das historische Bewußtsein mit den Zahlen von Millionen Toten und es muß wieder wie bei Ransmayr der Regen platzen und die Bäche müssen stürzen, damit die Menschheit von ihren Sünden reingewaschen werden kann, wieder menschlich fühlen lernt und sich der Schlacke des Millionenhaften Denkens, der "Wollust der steigenden Zahl"(19) entledigen kann. Sintflut der Geschichte ist auch der massenhafte Mißbrauch des Widerhalls, der Echo, in der man das sucht, was einem zu Hause verwehrt wird - sich selber; es ist die zur Prostitution gezwungene Echo, die in ihrer Hilflosigkeit zu Stein wird: dies ist auch die erste Versteinerung von Ransmayrs Roman. Sintflut: das ist auch der zum allgemeinen Zeichen einer "wölfischen Menschheit" sich multiplizierend verwandelte Lykaon, es ist auch die Flut des Geredes aus Famas Krämerladen, die sich über die Gassen von Tomi ergießt, die durch die massenmediale Multiplikation hervorgerufene Reduktion der Göttin auf ein Krämerdasein; es ist auch der Orkan, der den in seinem geschichtemachenden Wahn ergriffenen Cotta an die Ufer von Tomi spült. Sintflut der Geschichte und Reduktion des Mythischen auf die verkümmerten Reste mythologischen Daseins gehen eine Vernunftehe ein, deren Ausgeburt nur eine versteinerte herz- und fleischlose Menschheit der Zukunft sein kann. Indem die Geschichtsschreibung ein jedes Ereignis aus der Kausalitätskette von Ursache, Folge und historischen Bedingungen erklärt, nagelt sie es fest an einen bestimmten Ort und eine bestimmte Zeit, enthebt es seiner Allgemeinheit und macht es ungefährlich, weil unwiederholbar. Das einzige, was uns die Geschichte lehrt, ist, daß sie uns nicht belehren kann, weil das historische Bewußtsein ihre wiederholende Wiederkehr übersieht.

Ransmayrs Roman zeigt eine verkümmerte und verstümmelte Gegenwart, die auf ein paar Mythen reduziert ist und aus noch ein paar kitschigen Hollywoodschen Reproduktionen von Mythen lebt. Die Dimension, in der sich die Handlung von Ransmayrs Roman abspielt, ist das Leben der Gestalten ohne Differenz, ihr unbewußtes Dasein im Mythos. Alle Gestalten von Ransmayr leben und erleben die verkümmerten Mythen von Ovid, ohne sich dessen bewußt zu sein und indem sie den Urheber dieser Mythen aus ihrem Bewußtsein verdrängen. Keiner von den Bewohnern dieser "eisernen Stadt" will sich an den Verbannten und Verschwundenen erinnern, keiner will seine Existenz wahrgenommen haben. Sie alle tragen die Namen seiner Gestalten und bezeugen damit im Bewußtsein des Lesers, aber nicht in ihrem eigenen Bewußtsein die ständige Wiederkehr des Mythos, die Verfestigung des Mythos als Daseinsform, aus der nicht zu entrinnen ist. Paradigmatisch für diese unbewußte Lebensform des Mythos steht die Gestalt von Marsyas bei Ransmayr. Dieser Satyr und Meister der Doppelflöte, diese Gestalt des geschundenen Künstlers, der es gewagt hat, dem göttlichen Harfenspieler Apollo eine Wette anzubieten, hat Generationen von Künstlern dazu angeregt, über das Verhältnis von Macht und Kunst oder über die Hierarchie der Künste nachzudenken. Bei Ransmayr ist er ein dem Suff erlegener Köhler, von dessen Existenz nur ein einziges an seine mythische Dimension erinnert: er "blies ... auf zwei leeren Schnapsflachen wie auf einer Panflöte. Es klang, als käme ein Schiff aus dem Berg." (R., 180.) Und doch bringt diese "Nachtmusik und der heulende Gesang, den der Köhler zwischen den Nebelhorntönen anstimmte,... die Bewohner der Nachbarhäuser um den Schlaf" (R., 180). Diese dem Suff erlegene, auf das Blasen der leeren Schnapsflaschen reduzierte Kunst ist ein Hohn der Kunst und ihre Negation zugleich, das profunde Zeichen eines Lebens ohne Differenz, ohne die Distanz der Selbstbetrachtung und Selbsterkenntnis, ohne die eine Kunst aufhört, Kunst zu sein und dem unbewußten Dahinleben sich angleicht. In dieser letzten Welt hat der Künstler aufgehört, ein Künstler zu sein, Marsyas liegt in seinem eigenen Kot mit zwei von seinem Speichel glänzenden Flaschen ans Kinn gepreßt und wird von Tereus in eine Viehtränke geworfen, wo er beinahe in seiner Besinnungslosigkeit ertrunken wäre (R., 181). Er ist sich weder seines Daseins in der Welt noch seines Daseins im Mythos bewußt. Alle diese Bewohner dieser letzten Welt - Marsyas, der Seiler Lykaon mit seiner wölfischen Existenz, der Schlächter Tereus, die Krämerin Fama - sie alle führen ein Leben ohne Differenz, sie leben in den Tag und in die Stunde hinein und kennen keine Zeichen außer sich, die ihnen ihre Existenz spiegeln könnten. Sie leben in einer Welt ohne Spiegel und ohne Schrift, sie sind die einzige Schrift ihres Lebens, ihr Leben IST DIE SCHRIFT von Ovids Werk, die sie selber nicht lesen können.

Das Befinden von Ransmayrs Gestalten in der Romanwirklichkeit erinnert im besinnungslosen Drauflosleben an jene Erfahrung Goethes, die er bei seinem ersten Italienaufenthalt, angeregt durch die römische Antike, aufschreibt:

Wer nicht von dreitausend Jahren
sich weiß Rechenschaft zu geben,
bleib im Dunkeln unerfahren
mag von Tag zu Tage leben.

Doch in der Leserwirklichkeit tragen diese Gestalten durch die Namensgebung eine mythische Wirklichkeit, die ihr Dasein potenziert, es an die Überzeitlichkeit bindet. Es ist genau die entgegengesetzte Richtung der reduzierenden Wirkung des Historischen. Die Namen der Gestalten binden sie an das zeitlose, mythische Geschehen, zeugen von der paradigmatischen Repräsentanz ihrer Träger, von der ewigen Wiederkehr des Gleichen im Unterschiedlichen. Auch in dieser reduzierten, selbstvergessenen, verblendeten Gegenwart, zeigt der Autor, ist die Dimension des Mythischen und Überzeitlichen zu entdecken, in der klatschsüchtigen Krämerin und in der gütigen Prostituierten, im besinnungslos Besoffenen und im harmlos verbürgerlichten Seiler schlummern eine Fama, eine Echo, ein unglücklicher Musikant und eine wölfische Gesellschaft. Man muß nur die richtigen Augen und das richtige Gehör haben, um ihre Stimmen zu hören.

Auch Cotta, die Hauptgestalt des Romans, braucht acht Kapitel, damit er die wunderbaren Tapisserien an den Wänden im Haus des Seilers sieht und auf die Weberin aufmerksam wird, die die eine Dimension, das eine Buch von den Vögeln in ihren Teppichen verwebt hat. Erst im achten Kapitel, das zahlenmäßig die Mitte und den Höhepunkt des 15-teiligen Romans bildet, öffnen sich dem Forscher Cotta die Augen für das Nachleben und für die Tradition von Naso auch in dieser letzten Welt und er beginnt die Wandlungen und Verwandlungen der ihn umgebenden Welt zu bemerken, ihre Beziehung zum Text zu erkennen. Durch ihren Bezug zum Ewigen, Überzeitlichen gewinnt diese Welt an Relevanz, bekommt sie ihre Bedeutung. Alles in dieser vergänglichen Welt ist nur ein Gleichnis zum Dauerhaften und Wiederkehrenden des Mythos und weist somit auch eine mythische Struktur auf, sie wiederholt und bildet die Kosmogonie auf Erden ab. Der Mythos verwandelt die profane Zeit-Räumlichkeit in eine transzendente(20) und schafft die Verbindung mit einem analogen himmlischen Geschehen. Ähnlich weist Ransmayrs Roman die Struktur des Mythos auf, übernimmt seine Zeit-Räumlichkeit und verweist mit den Namen der Gestalten auf ihr mythisches Dasein. Er markiert diese letzte Welt als eine seit den letzten zwei Jahrtausenden immerwährende, in einer jeden Generation wiederkehrende Welt der europäischen Überlieferung. Während der Mythos ein himmlisches Geschehen spiegelt, spiegelt der Roman den Mythos und dadurch das himmlische Geschehen und ist eine Spiegelung zweiten Grades.

Die Gestalt des Ovid ist in dieser Welt verschwunden, hat sich verflüchtigt im Echo der oral history, in den Visionen der Teppichweberin (die einzige Gestalt im Roman, die den kleinsten Reduktionsgrad im Vergleich zu ihrer mythischen Vorlage zeigt) und in den kitschigen Massenproduktionen der Kinoindustrie. Er selbst hat sich hinter seinen Gestalten verflüchtigt, lebt durch sie weiter. Die getrennten Perspektiven der einzelnen möglichen Welten laufen auf Ovids Werkwelt zu, treffen sich in ihr wieder. Die Schlußfolgerung, zu der Cotta im achten Kapitel kommt ist, daß "Naso jedem seiner Zuhörer ein anderes Fenster in das Reich seiner Vorstellungen geöffnet" hatte, "jedem nur die Geschichte erzählt, die er hören wollte oder zu hören imstande war". "Echo hatte ein Buch der Steine bezeugt, Arachne ein Buch der Vögel" (R., 198). Somit ist Ovids Nachleben sowohl in der Massenkultur (Filmproduktion) als auch in der Kunst (Arachnes Teppiche), als auch in der oral history, im Echo der Jahrhunderte, sowie im undifferenzierten Leben, im Leben ohne Differenz und das heißt ohne Transzendenz spürbar. Die Schrift, nach der Cotta sucht, gibt die Möglichkeit zur Differenz und die Transzendenz des täglichen Lebens und der täglichen Mühsal. Sie ist der Spiegel, in dem sich die menschliche Existenz wiederfindet, und Ransmayrs Roman ist ein neuer Versuch, die einzelnen Perspektiven der unterschiedlichen Überlieferung zu vereinen, die verlorengegangene Welt durch die Re-Konstruktion und Re-Produktion des verlorengeglaubten Textes neu zu konstruieren.

Die Dreiaktantigkeit des Textes

Die drei Schritte, in denen dieser künstlerische und zugleich ontologische Prozeß sich vollzieht: die Suche nach einem verlorengeglaubten Text, die Rekonstruktion des Textes durch das Leben und das Wiederfinden des Textes im neuerschaffenen Text sind drei Schritte, in denen der künstlerische Prozeß in einer zyklischen Prozeßhaftigkeit eingebettet ist. Die Textgestaltung wiederholt und überschneidet sich zum Teil mit der Weltgestaltung; Leben wird als Text verstanden, zu dem die Menschheit ein undifferenziertes Verhältnis hat. Der Blick über diese Begrenztheit des Seins ist nur über die Gesamtperspektive der einzelnen Ansichten zu gewinnen, in jedem Neben- und Miteinander der einzelnen begrenzten, reduzierten Existenzweisen, die zusammen das Palitra der Schöpfung ausmachen.

Christoph Ransmayrs Roman weist eine Dreiaktantigkeit der Text- und Weltgestaltung auf, die sich auf allen Niveaus in neuer Konstellation wiederholt. Schon der Anfang des Romans, das erste Kapitel, enthält paradigmatisch diese Dreierkonstellation, gibt sie dem Text als motivisches Angebot, das in den nächsten Kapiteln entwickelt und weiter ausgebaut wird. Die anfängliche räumliche Opposition von Tomi, der eisernen Stadt und Trachila, dem steinernen Ort steht noch eine dritte räumlich-materielle Gegebenheit gegenüber, die sich wunderbar und undefinierbar von der Zeiträumlichkeit abhebt - der Maulbeerbaum:

Dort, in einem hellen Winkel des Hofes, in der Kälte dieses Gebirges, zwischen Schneeresten und gefrorenen Pfützen, stand sanft und grün ein Maulbeerbaum; sein Stamm war gegen das Wild gekalkt, und der Schnee in seinem Schatten war blau gefleckt vom Saft abgefallener Beeren. (R., 15.)

Diese unzeitgemäße Erscheinung hebt sich von der Natur, vom Raum und der Zeit ab, zugleich hat sie aber ihren Ursprung in der Unergründlichkeit der Naturerscheinungen und setzt eine Motivkette von wunderbaren Ereignissen an, die im Laufe des Romans abgewickelt wird. Es sind Ereignisse, die der Natur der Dinge zu entspringen scheinen, die keiner Logik und Kausalität unterstehen, durch ihre quantitative Anhäufung bestätigen sie jedoch das Recht auf ihre Existenz und eröffnen jene dritte Dimension des Wunderbaren, das sich sowohl von der Zeit als auch vom Raum, der Materie und ihrer Kausalitäten abhebt und sie zu überwinden versucht. Dazu gehört sowohl die unbegreifliche Hautkrankheit von Echo, die sich später als erstes Anzeichen der Versteinerung erweist, als auch die wörtliche Versteinerung von Battus vor dem Wandprojektor und der ganze Reigen von Verwandlungen, der nach dem achten Kapitel anhebt. Dazu gehört im Endeffekt auch jene Aufhebung der historischen Zeit und des Gegensatzes von historischer und mythologischer Zeit, die sich im Anblick des wiederentdeckten Ovid und d.h. der wiederentdeckten Schrift, im 12. Kapitel vollzieht:

Jetzt wurde die Zeit langsamer, stand still, fiel zurück in die Vergangenheit ... Die Trivia stampfte durch ein gewalttätiges Meer. Ascheflocken stoben aus einem Fenster an der Piazza del Moro, und umlodert von einem Feuerornament aus zweihunderttausend Fackeln stand eine schmale Gestalt vor einem Strauß Mikrophone im Stadion Zu den Sieben Zufluchten. Erst aus diesem brausenden Oval schnellte die Zeit wieder zurück in den Schutt von Trachila:
Ich habe Naso gefunden, ich habe den verbannten, totgeglaubten, verschollenen Dichter Roms gefunden. (R., 238/239.)

Der vom Glück seiner Entdeckung berauschte Cotta erlebt seine biographische Zeit in einem Neben- und Miteinander und erlebt sie als Analogon zu den Gezeiten des Weltalters. In einer solchen Erfahrung "streiften die Zeiten ihre Namen ab, gingen ineinander über, durchdrangen einander" (R., 241). Dies ist zugleich auch der Sieg der Ewigkeit über die Einmaligkeit und Vergänglichkeit der Zeit, über die Unwiederholbarkeit und Uneinholbarkeit des Augenblicks. Es ist die mythische Erfahrung von der Last der Geschichte und der erlösenden Geborgenheit in der Weltalteranalogie, in der jede Erscheinung ihr Analogon in einer anderen Erscheinung hat und sich in der Zeichenhaftigkeit mehrerer Welten spiegelt.

Das Wunder, das im unzeitgemäß Früchte tragenden Maulbeerbaum im ersten Kapitel vorweggenommen wird und das während des ganzen Romans als Motivkette weitergeführt wird, vollzieht sich durch die Aufhebung der Zeiten und Gezeiten in einem kosmischen Lebensjahr von etwa 2000 Jahren. Scheinbar unabsichtlich vollzieht Ovid den Übergang von der mythischen in die Historische Zeit in Zeile 194 des 12. Kapitels seiner Metamorphosen. Ransmayr versucht den Rückweg zu finden von der Last der Historizität in die Analogie und die Zeitlosigkeit des Mythos, der ihm auch den Anschluß an die Kosmogonie ermöglicht. Die Motivkette des wundertreibenden Maulbeerbaumes behält ihre Präsenz auch in jenen Überschneidungen der Zeiten, in denen anscheinend zu Ovids Zeiten Filme projektiert werden oder vor Mikrophonen gesprochen wird, Aktionismus getrieben wird oder Werwölfe tagsüber als Seiler funktionieren und über Nacht in Wolfshaut durch die Gegend streifen. Sie erfüllt ihre Bestimmung schließlich in einer Reihe von Verwandlungen, die mit Echos Verschwinden im Gebirge anhebt und bis zu der Verkalkung und Versteinerung einer ganzen Welt führt, die unter der lässigen Führung des verkalkten Lehrers der Verwandlungen Pythagoras sich vollzieht. Es scheint dies die letzte Verwandlung einer versteinerten Welt zu sein, die keine weiteren Inkarnationen mehr erlaubt, weil ihre Verwandlungslehre sich selber erschöpft.

Der autobiographische Ansatz

Diese letzte Welt kann auch als die Welt des Textes, des Wortes verstanden werden, in der die Welt ihren Untergang und ihren neuen Ursprung findet. Und in dieser letzten Welt ist Cotta die Hauptgestalt. Der angebliche Freund von Ovid, der Forscher und Entdecker, der Interpret und Übersetzer, der auf den Spuren des Urtextes europäischer Kultur ihn für die Gegenwart lesbar und verständlich zu machen versucht: in einem bestimmten Sinne kann dieser Cotta mit seinem Vorhaben als eine autobiographische Projektion des Autors betrachtet werden, der von Wolfgang Hildesheimer die Aufgabe bekommen haben soll, Ovids Text für die von ihm herausgegebene Andere Bibliothek für den gegenwärtigen Leser neu zu entdecken und zu adaptieren, wieder lesbar und verständlich zu machen. Cotta ist der Spurensucher einer vermischten Entstehungs-, Rezeptions- und Adaptationsgeschichte von Ovids Text, er ist zugleich auch der Interpret und Übersetzer dieses Textes, eine Arbeit, die in ihrer ursprünglichen Bedeutung nicht voneinander zu trennen ist, denn die Übersetzung bedeutet gleichzeitig auch Interpretation und verlangt kongeniales Schaffen.(21) Übersetzung und Interpretation haben ihren Ursprung in der Hermeneutik, und die letzte Funktion, die Cotta vom Seiler Lykaon nach seinem Verschwinden übernimmt, ist die des Seilers - zu ihm führen alle Fäden/Seile/Stränge des Romans, er hängt auf sie die Fähnchen und Läppchen der Überlieferung, er verwebt sie in ein neues Gewebe, in einen neuen Text, der der Text unserer immerwährenden Gegenwart ist. In dieser möglichen Interpretation erscheint die Kunst als die letzte Welt, erweist sich der Roman als eine "Spiegelgeschichte" von der Entstehung der Schrift, die mit Nasos Tod anfängt und mit Cottas Identifikation mit Naso, also der Geburt oder Wiedergeburt der Schrift, endet. Und diese Identifikation und Wiederentdeckung des Textes ereignet sich in einem jeden Rezeption- und Reproduktionsakt. Sie ist eine immerwährende Gegenwart, die die ganze Geschichte der europäischen Zivilisation in sich trägt.

Das Stadion - ein Ort der Verwandlung und Wiedergeburt, ein steinerner Kessel (R., 64.)

Der Roman beginnt mit Vogelschwärmen und endet mit Verwandlung in Vögel.

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        Inhalt: Nr. 7

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