Abb.1: Atelier 1991 (vergrössern)
| Trans | Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften | 15. Nr. | Juli 2004 | |
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1.2. Signs, Texts, Cultures.
Conviviality from a Semiotic Point of View / Buch: Das Verbindende der Kulturen | Book: The Unifying Aspects of Cultures | Livre: Les points communs des cultures |
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Elize Bisanz (Lüneburg)
Zusammenfassung: In der modernen Welt gehen Bilder ihren Gegenständen voraus; sie verfügen über die gewaltige Macht, die Ängste und Begierden des Menschen aufzunehmen und deren Sinn aufzuheben. Bildsphären dagegen sind Räume, in denen der Mensch mittels seiner kulturellen Tätigkeiten seine eigenen Bilder wiederfindet. In diesem Sinne sind Bildsphären gegenwärtige Gestalten ohne Vergangenheit und ohne Zukunft, echohafte Klänge unserer eigenen Innenwelt. Anhand der Installationskunst erörtert der Aufsatz eine kulturwissenschaftlich und kultursemiotisch orientierte Theorie der Bildsphäre und analysiert deren verborgene Sinnebenen als konstitutive Bestandteile unsers kulturellen Körpers.
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Ich bin ein lebendiges Sehen. Ich sehe - Bewußtsein
- (Johann Gottlieb Fichte) |
Eine kulturwissenschaftlich orientierte Semiotik untersucht die Kulturizität als die Funktionsweise von Zeichenpraktiken und symbolischen Formationen. Mehr als eine Reflektion über die Fragmente der Kultur ist ihr Arbeitsfeld das innere Abhängigkeitsverhältnis zwischen kulturellen Manifestationen wie Sprache, Subjekt sowie sozioökonomischen Momenten. Denn für das Erfassen der kulturellen Dynamik genügt nicht die Aufzählung von geschlossenen Einheiten und deren Einbettung in eine kausale Entwicklung. Vielmehr ist es wichtig, die geschlossenen Einheiten mit einem Außen zu vergleichen und den dialektischen Prozeß zwischen den Einzelnen und der Heterogenität des Außens zu durchleuchten.
Kulturwissenschaft erklärt die durch die Dialektik zwischen dem Subjekt - als Körper und Sprache - und der Gesellschaft entstandene Sinngebung und Sinnentfaltung. Zugang zu komplexen Prozessen der Sinngebung findet sie über die Analyse der einzelnen Ausdrucksformen, deren Interpretation sie als die unmittelbare und intensive Arbeit der Interpretation der kulturellen Grenze begreift. Die Logik der Erscheinungsformen der kulturellen Grenze verdichtet sich in ihrer Heterogenität. Kultur besteht aus Kodierungen verstanden als Interpretationsraster, eine Art soziale Grenzen, ohne deren Reflexion der Mensch in seinem kulturellen Körper gefangen bleibt. Der kulturelle Körper ist der Zeichenträger unserer Selbstwahrnehmung und unserer Identität. Somit zeigt sich die Konstruktion der Identität als eine negative Entität, etwas was erst über die Interpretation der kulturellen Grenzen skizziert werden kann.
Kulturwissenschaft kann in unterschiedlichsten Formen kulturelle Grenzen als unterschiedliche Kodifikationsmodi mit einem spezifischen Raster erklären, das sowohl das biologische und das mentale Selbst, ähnlich wie das immunologische Modell der Bildung des Selbst, erörtert. Da sie die Logik des kulturellen Körpers als einen polyphonen Körper erklärt, schließt sie die Möglichkeit einer homogenen Kultur aus. Kultur als permanente Sinnproduktion ist ein dynamischer Körper, ein ständiger Wechsel geschrieben auf und durch den menschlichen Körper als ihr Territorium. Heute, im Zeitalter kultureller Defragmentierung und Digitalisierung - eine Entwicklung, die wir paradoxerweise Globalisierung nennen -, erfahren wir neue Formen von Identitäten, für deren Analyse adäquate Formen des differenzierten Umgangs mit kulturellen Sphären erforderlich sind.
Das Denken der Kultur in Kultursphären läßt sich erst über polyphone Strukturen ermöglichen. Dies erfordert die Überwindung von binären Systemen der Definition der kulturellen Identitätsmodelle, wie zum Beispiel das Konzept der Geschichtlichkeit und das Konzept der Biographie dies propagieren.
Eine Geschichte zu erzählen bedeutet immer, auf der Grundlage der Geschichte Macht auszuüben. Ausgangspunkt von Narrationskonzepten ist das Modell der Geschichtlichkeit, das ein Gesamtbild des menschlichen Daseins zu vermitteln sucht. Für das Verständnis der globalen Bedingungen der heutigen Welt allerdings müssen wir uns paradoxerweise von diesem dogmatischen Modell der sprach- und geschichtszentrierten Interpretation befreien. Denn Mehrsprachigkeit bildet die Voraussetzung einer kosmopolitischen Annäherung der Kultur.
Auch mit dem Konzept der Biographie zeigt die Interpretierbarkeit der Kultur ihre Grenzen. In den gegenwärtigen Diskussionen über Identitätskonzepte dominiert die Kategorie des traditionellen Raums vor allem in ihrer territorialen Fixierung. Darin wird die soziale und kulturelle Identität als ein Produkt der Überlappung und Durchkreuzung von gemeinsamem Wissen und gemeinsamen Erinnerungen beschrieben. So bleibt der Raum der Akzeptanz des Anderen, anderer Stimmen, anderer Formen der Geschichtsschreibung auf die Ähnlichkeiten reduziert und nicht unbedingt auf Differenzen begründet. Kulturelle Interpretation allerdings ist in ihrer Natur eine Arbeit mit Differenzen sowie deren Übersetzung in eine kommunizierbare Form. Übersetzbarkeit ist die Essenz der Kulturizität. So ist bereits die Überschreitung von einem natürlichen zu einem kulturellen Zustand eine Übersetzung der sprachlosen Natur in eine kulturelle Kodierung. Denn die Vermittlung der Natur durch Zeichen bedeutet sowohl die Natur verstehen wie auch sie kontrollieren. Jede Kultur ist bereits eine übersetzte Kultur.
Als Gegenkonzepte zur Geschichtlichkeit und Biographie möchte ich die Konzepte der Kulturizität und der Bildsphäre einführen; sie unterstützen die These, daß Kultur nicht länger als ein Programm, als eine ursprüngliche Sprache verstanden werden soll, deren Gedächtnis genügt, um deren Ziel zu verstehen, sondern die Logik der Kultur als eine abstrakte Form kosmopolitisch und universal zu interpretieren. Demnach hat die Kultur kein kristallisiertes Gedächtnis, sie ist hybrid, multilinear und polyglott.
Kultur produziert sowohl verschiedene Narrationen als auch verschiedene Narrationsstrukturen und Techniken zwischen dem kulturellen Gedächtnis und der gegenwärtigen Erzählung. Diese könnten geeignete Formen der Beschreibung einer intakten und homogenen Kultur sein. Für das Verständnis komplexerer kultureller Identitäten vor allem für Modelle wie die defragmentierten und eklektischen Identitäten - die einen wichtigen Bestandteil der Lebensformen im Zeitalter der Hypertextualität bilden - zeigen die klassischen Erklärungsmodelle erhebliche Schwächen.
Für die Analyse des Korpus eines narrativen Modells ist die Kategorie der Achsen von Relevanz. Narrationen bestehen aus zwei axialen Bewegungen: die der spatialen und der temporalen Achse. Ausgehend vom Modell der harmonischen Kultur wäre eine Narration ohne Dauer in der Bedeutung einer Aneinanderreihung von logischen Folgen von Geschehnissen und ohne Raum, verstanden als eine territoriale Verankerung und Legitimation, nicht möglich.
Die gegenwärtige Entwicklung der kulturellen Textur und des kulturellen Korpus beweisen Gegenteiliges. Im Zeitalter des postmedialen Zustands der Kultur erfahren wir neue Formen von Narrationsstrukturen. Beispiele sind die in der digitalisierten Hyperkultur dominierenden Formen des Fragmenthaften. Darin läßt sich zeigen, daß auf der zeitlichen Achse eine ALinearität herrscht, während auf der räumlichen Achse eher topologische, simultan existente abstrakte Schichten zu erkennen sind, deren Juxtaposition als temporäre Träger kultureller Ausdrücke fungieren, die wir als transitionale Objekte erklären können. In diesem Sinne sind polyphone Identitäten keine pathologischen Fehlkonstrukte, sondern simultane "Äußerung" - die vor allem die Logik der kulturellen Äußerung manifestiert.
Das Denken der Identität - primär als kulturelle Identität - öffnet uns neue Wege, gedächtnisgestützte theoretische Einschränkungen zu umgehen. Der kulturelle Körper ist sowohl eine Organisationsform - Grenzen - wie auch Wahrnehmungsmuster - Instanz der Sinnproduktion; beide sind unmittelbar im biologischen Körper verankert, sodaß jede Veränderung der kulturellen Organisationsformen auch Veränderungen in unserer Perzeption der Welt mit sich zieht.
Von diesem Ausgangspunkt läßt sich die Kulturizität - die Bedeutungsproduktion - als die dialektische Interdependenz zwischen dem Symbolischen und dem Semiotischen - der Bedeutungskonsumtion - sowie die Kartierung des Außen durch den biologischen Körper erklären. Der Begriff Kulturizität bezeichnet die Sphäre, in der die Ordnung des Konstativen, des Performativen und des Ereignisses interagieren. Als eine amorphe Größe kann die Kulturizität stets mittels ihrer Manifestationen, wie z.B. ästhetischer Werke, untersucht werden.
Wie kaum ein anderes Sinnesorgan verbindet das Auge den Menschen mit seiner Innen- und Außenwelt, darin liegt auch der Grund des unmittelbaren tiefgreifenden Einflusses der Bilder auf die menschliche Seele. Bilder sind Projektionen unsere Interpretationen der Welt. In der modernen Welt, so Kristeva, gehen Bilder allerdings ihren Gegenständen voraus; Bildsphären, verstanden als auratische Räume der bildnerischen Entfaltung, sind Räume, in denen der Mensch mittels seiner kulturellen Tätigkeit seine eigenen Bilder wiederfindet. In diesem Sinne sind sie gegenwärtige Gestalten ohne Vergangenheit und ohne Zukunft, echohafte Klänge unserer Innenwelt, in deren Tiefenstrukturen Identitäten manifest werden.
Wie lassen sich bildnerische und ästhetische Konzepte in die kulturelle Sphäre positionieren?
In der hypertextuellen Welt ist es schwer geworden, sich eine Seele zu bilden. Der von sich selbst besessene moderne Mensch ist, wie Kristeva formuliert, "somatisiert".
Er, der in einer beschleunigten Zeit und einem zerstückelten Raum wohnt, hat es schwer, an sich selbst eine Physiognomie zu erkennen. Er wird als Grenz-Mensch, als ein "Borderline-Fall", als "wrong-self" definiert. Der moderne Mensch ist dabei, seine Seele zu verlieren.
Ein Grund der Eroberung des Körpers des unsichtbaren Territoriums der Seele sieht Kristeva in der Übersättigung der Kultur durch Bilder. Der moderne Mensch erträgt sich nur noch im Rausch der Bilder. Das Bild verfügt über die gewaltige Macht, die Ängste und die Begierden der Seele aufzunehmen und deren Sinn aufzuheben. Das psychische Leben des modernen Menschen findet zwischen den somatischen Symptomen und der "Inbildsetzung" seiner Begierden statt. "Heute leiden Bildproduzent und Bildkonsument gleichermaßen darunter, nicht entwerfen zu können" (Kristeva 1994: 17). Die Lösung dieser Impotenz sieht Kristeva in der Wiederaufwertung des Bildes mittels der Erfahrung.
Der Schritt zum Bewußtsein des Identischen kann ohne die Distanz zwischen dem Bewußtseienden und dem Bewußten nicht vollzogen werden. Der identitätsstiftende Ansatz der Bildsphäre zeigt sich in der Entfaltung des geistigen Raums, der das Subjekt mit dem Objekt verbindet. Im Prozeß der Identitätsbildung fungiert der Mensch als Subjekt und Objekt zugleich, er leistet somit sowohl eine räumliche als auch eine visuell-dynamische Arbeit. Denn der Mensch, so Fichte, ist ein "lebendiges Sehen", dessen Geist sich die Welt in dynamischen Vorgängen erschließt und die einzelnen Ideen in einem räumlichen Bild verbindet, er ist beides: sowohl ein praktizierendes als auch ein empfindendes Wesen. In der Idee des Anschauens verdeutlicht Fichte die essentielle Rolle des Sehens für die Bildung der Identität. Das, was der Mensch als Empfindung bezeichnet, vollzieht sich über die visuellen Sensoren der Anschauung sowie deren räumliche Anordnung.
Zur Identitätsbildung gehört eine weitere Tätigkeit des Geistes: die Erinnerung. Als eine Erkenntnisquelle des Geistes, so John Locke, ist Erinnerung das "Festhalten jener einfachen Ideen, die er durch Sensation oder Reflexion gewonnen hat" (1981: 167). Auch hier ist die sensuelle Tätigkeit des Sehens von zentraler Bedeutung, denn das Festhalten der Ideen vollzieht sich in zwei Formen, zunächst durch die Betrachtung und in einem zweiten Schritt durch das Gedächtnis, das Locke als die Kraft beschreibt, die die dem "Blick entzogene Idee wieder hervortreten" läßt. Während die Betrachtung die Bewegung der Idee eine gewisse Zeit hindurch festhält, ist das Gedächtnis die Vorratskammer, der Aufbewahrungsort der Ideen. Schon bei Locke finden wir die Überwachungsfunktionen der Sinne, uns auf das, was unseren Körper schadet, hinzuweisen. Die sinnliche Wahrnehmung mit der Vorrangstellung der Sehwahrnehmung fungiert wie eine Art geistiges Immunsystem, das Verzerrungen innerer Bilder zu vermeiden versucht. Drei geistige Tätigkeiten sind für das Begreifen der Identität von Bedeutung: Unterscheiden, Vergleichen und Abstrahieren. Erst über diese Tätigkeit des Geistes kann der Mensch von einer Übereinstimmung oder einer Nichtübereinstimmung im Sinne von Identität reden. Denn Identisch-Sein beruht auf den unterschiedlichen Ideen, die durch unseren Geist entstehen. Identität entsteht somit durch die bewußte Wahrnehmung der Unterschiede, immer wenn wir sehr genau eine Vorstellung der unterschiedlichen Ideen in unserer Wahrnehmung und Vorstellung haben. Ein Gegenbeispiel wäre die Koexistenz. Hier hat der Geist in sehr wenigen Fällen eine unmittelbare Wahrnehmung von einer Übereinstimmung oder Nichtübereinstimmung dieser Art.
Ähnliche Erörterungen finden wir auch im künstlerischen Diskurs der gegenseitigen Beeinflussung von technischer Entwicklung und visueller Wahrnehmung. In der Zeit der Industrialisierung hat sich die Kunst von der zentralen Figur der Einmaligkeit und der Originalität befreit. Das Produkt verlor seine Einmaligkeit und wurde zum Massenprodukt. Die Verbreitung der Produkte wurde durch die Linearisierung der Fortbewegungsmöglichkeiten gesichert. Was geschah mit dem Bild? Das Bild erfuhr im Zeitalter industrieller Reproduzierbarkeit einen strukturellen Paradigmenwechsel. Mit der massenhaften Produktion und mit der damit verbundenen Massenerfahrung verlor die doppelte Verankerung der ausführenden Hand und des wahrnehmenden Auges im kulturellen und biologischen Körper ihren Boden. Der Körper als Erfahrungs- und Verankerungsort spaltete und formierte sich nicht mehr als Autor (sowohl in Gestalt des Bildproduzenten wie auch des Bildlesers), sondern als ausführendes Organ: das Auge sieht und die Technik produziert.
In der industriellen Produktion geht die Einmaligkeit des Gesehenen verloren; in der Technisierung wird eine Abstraktionsstufe der Produktion erreicht, sodaß der Mensch den Produktionsvorgang nicht mehr begreifen kann, stattdessen wird er zum Zeuge isolierter Vorgänge. Die Rolle des Auges beschränkt sich auf die Wahrnehmung von Fragmenten. Die zentrale Stellung des Auges als Bindeglied zwischen der Welt und dem wahrnehmenden Subjekt beginnt allmählich zu zerbröckeln. In der gegenwärtigen digitalisierten Kultur, in der vor allem die Kategorie der Vernetzung herrscht, geht es darum, die Fragmente wieder zusammenzubringen bzw. Universalien einer bildnerischen Wahrnehmung zu definieren.
Der wissenschaftliche Diskurs der letzten Jahre über die visuellen und neuronalen Aktivitäten des menschlichen Gehirns zeigt eine interessante Blickverschiebung auf der metasprachlichen Ebene, die uns neue Zugänge zu bildnerischen Universalien ermöglicht. Vor allem finden wir in der Begriffswahl und den Argumentationsketten der neuesten neurowissenschaftlichen Untersuchungen Tendenzen eines Paradigmenwechsels innerhalb der Hirnforschung, der von einer Zustandsbeschreibung der neuronalen Aktivitätszentren und Zuständigkeiten des Gehirns hin zu einer Kategorie der Fähigkeiten der Weltwahrnehmung sowie deren Strukturierung und Interpretation hinweist. Kulturwissenschaftliche Diskurse über die Weltinterpretation dagegen entdecken die Gebundenheit des Geistes an den Körper sowie deren gegenseitigen Beeinflussung und postulieren eine biologisch bedingte Kodierung der Welt. Ein sehr interessantes Modell stellt das Konzept der Ich-Bildung des Neurologen Damasio dar. Ein zentraler Aspekt seiner Arbeit ist die Frage nach der präzisen Definition des Konzeptes des Ichs. Demnach ist das Ich
In diesem Kontext unterscheidet er zwischen einem immunologischen und einem mentalen Ich. Zwei Annäherungen werden für die genauere Definition des mentalen Selbst herangezogen: eine introspektive und eine biologische Perspektive. Die Introspektion weist darauf hin, daß das mentale Ich kein Ding, sondern ein Prozeß ist. Es ist etwas, das Phänomene hervorbringt, die von einer einfachen Form wie der automatisierten Wahrnehmung des Selbst als autonome Entität durch die Unterscheidung vom Anderen bis zu komplexen Formen variieren.
Durch die Zusammensetzung der introspektiven - selbstbeobachtenden und hineinsehenden - und der biologischen Perspektive entsteht ein ganzheitliches Bild des mentalen Selbst als Repräsentation von Individualität und Kontinuität des lebenden Organismus. Der Körper fungiert als ein "Ding im Prozeß", das durch das mentale Selbst symbolisiert wird; damit wird die neuronale Kartierung des Körpers in diesem Zusammenhang als die neuronale Grundlage des Prozesses der Selbstinvolvierung gesehen. Der menschliche Körper repräsentiert eine relative Invarianz; Kontinuität und Dynamik dagegen erlangt der Körper durch die mentalen Repräsentationen der körperlichen Struktur und den Operationen. Der Körper selbst bleibt die Quelle der Selbstwahrnehmung eines kontinuierlichen Daseins; er verankert somit das geistige und mentale Selbst.
Damasio illustriert diesen Gedanken mit einem kleinen Experiment, wie man die eigene Umgebung wahrnimmt und die empfangenen Informationen einordnet und interpretiert. In einem kurzen Augenblick der visuellen Aufmerksamkeit werden viele neuronale Stationen des visuellen Systems aktiviert und in schnellen Sequenzen z.B. von der Kartierung eines Objekts, das vor uns liegt, zur Kartierung des Raums gewechselt. In sehr schnellen Sequenzen kann das visuelle Gehirn gänzlich unterschiedliche neuronale Karten mittels unterschiedlicher sensorischer Inputs als Produkt unterschiedlicher mentaler Bilder konstruieren. Entscheidend bleibt, daß - während das visuelle Gehirn Veränderungen durchgehen mußte - mehrere Regionen des "body-sensing"-Gehirns, dessen Aufgabe es ist, verschiedene Aspekte des Körpers zu kartieren oder zu repräsentieren, sich nicht verändern. Während des gesamten Vorgangs bleibt der Körper das Objekt des "body-sensing"-Gehirns.
Ausschlaggebend ist, daß die zwei Formen des Körperbildes oder der Körperrepräsentation, des organischen Körpers und des sensorisch-repräsentierten Körpers, durch unsere mentale Tätigkeit manipuliert werden können und als Repräsentationen der spatialen und temporalen Relationen der Objekte gelesen werden. Diese Tatsache ermöglicht Repräsentationen von Ereignissen, in denen die Objekte involviert sind. Durch unsere kreative Vorstellungskraft sind wir in der Lage, zusätzliche Bilder zu kreieren, um Objekte und Ereignisse zu repräsentieren. Somit findet das Konzept des Menschen als symbolisches Wesen seine biologisch-neuronale Grundlage. Der Einfluß des Körpers auf die Organisation des Geistes hat seine Spuren auch in den Metaphern, die das kognitive System für die Beschreibung von Ereignissen und Qualitäten der Welt entwickelt hat, hinterlassen. Viele solcher Metaphern basieren auf unserer Vorstellung der typischen Aktivitäten und Erfahrungen des menschlichen Körpers, wie zum Beispiel Haltung, Bewegungsrichtung, Gefühle u.a.
All diese Aspekte zeigen, inwieweit die neurologischen Erklärungen der Weltwahrnehmung und Welterschließung genuine zeichentheoretische und damit essentielle kulturwissenschaftliche Terminologien einsetzen, um über die Verbindung der Diskurse des biologischen und des geistigen repräsentationalen Körpers auch ein ganzheitliches Bild des menschlichen Daseins zu ermöglichen. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, daß die Erkenntnisse über den pathologischen Zustand des Körpers selbst unmittelbar auf geistigen Erkenntnissen basieren, wie zum Beispiel das Konzept der immunologischen Kodierung des Körpers dies uns zeigt.
Der Raum zwischen den Bedeutungsschichten eines visuellen Zeichensystems markiert das Territorium der Bildsphäre. Er ist der kulturelle Raum, der sich gegen wissenschaftliche Strukturierungen sperrt, selbst wenn es sich um die sogenannten interdisziplinären Pseudowissenschaften handelt. Die Produktion von Bildsphären ist zugleich eine geistig-psychische und körperlich-physische Arbeit. Ein Bild ist eine Hülle, ein leerer, gefangener unfreier Körper, die Bildsphäre dagegen verkörpert die Entfaltung von Bedeutung. Sie ist somit der Raum der Vorstellung und der Phantasie begriffen als die unendliche Arbeit der konstanten Bedeutungsproduktion, der simultanen Bildlichkeit. Die Bildsphäre ist der genuine kulturelle Raum, der Ort, in dem und aus dem die Textur des Kulturgewebes entsteht, das Poetische, das sich jeder normativen, autoritären Raumbestimmung entzieht. Die Besonderheit einer kulturwissenschaftlich orientierten Bilderklärung ist, daß sie vor allem die Logik des Bildhaften im Unterschied zur Logik des Musikalischen oder Literarischen sichtbar machen kann. Dies erreicht sie nicht durch die strenge Kategorisierung der kulturellen Ausdrucksformen in Kategorien wie "die Malerei" oder "die Musik", sondern durch die Hervorhebung des textuellen Charakters der jeweiligen Form und ihrer Relation zur kulturellen Textur.
Vor allem in Zusammenhang mit Identitätskonzepten zeigt sich die Starrheit des Bildes, denn es läßt keinen Gestaltungsraum, während in der Bildsphäre das betrachtende Subjekt sich selbst im Bilde erfährt. Denn Identität ist eine bewegliche und direkt von Erfahrung abhängige Kategorie. Ein Bild ist ein starrer Körper, ein abgeschlossenes Projekt; die Bildsphäre dagegen ist der Schauplatz der Bildhaftigkeit, sie ist dialektisch, vibrierend und pulsierend durch Erinnerung und Wahrnehmung.
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Ein Werk befindet sich ständig in Erscheinung. (Sarkis) |
Abb.1: Atelier 1991 (vergrössern)
Der Künstler Sarkis (Sarkis Zabunyan) verarbeitet in seinen Werken verbindende menschliche Erfahrungen, die das Gedächtnis kultureller Gemeinschaften prägen. So sind konstitutive Elemente seiner Installationen Erfahrungen und Repräsentationen von Krieg, Vertreibung, Verlust, Leid und Hoffnung. Für die formale/gestalterische Entwicklung seiner Kunst haben stets das Theater und die Musik eine zentrale Rolle gespielt. Die Inhalte seiner Werke sind überwiegend politische Erfahrungen, die der Künstler über die Werke als das kollektive Gedächtnis zu sichern versucht. Die Installationswerke inszeniert Sarkis als einen Schauplatz kultureller Universalien, auf dem die Auseinandersetzung der kulturell- und wahrnehmungsbestimmten Bedingtheiten der Sinnproduktion stattfindet. Die archäologische Exploration der Bedeutungsproduktion und Bedeutungskondensation ist eine seiner wichtigsten ästhetischen Strategien. Installationskunst läßt sich als eine Repräsentation des kulturellen Körpers, sowohl als Repräsentation der individuellen wie auch der ideologischen Bedeutungsproduktion verstehen. Jede Sinnproduktion ist in ihrer Natur unendlich und sehr heterogen; sie ist weder anarchistisch noch schizophrene Destruktion, sondern eine Praxis der Strukturierung und Destrukturierung, eine Überschreitung der gesellschaftlichen und kulturellen Grenzen, und in diesem Sinne ist sie, wie Kristeva dies formuliert, "ein revolutionärer Akt" (Kristeva 1981: 31).
Die Installationskunst könnte somit die Verkörperlichung dessen sein, was wir unter dem Prozeß der Bedeutungsproduktion verstehen. Ihre konzeptuell konstitutiven Elemente sind die Sprache, die Position des Lesers, der Körper, das Andere, das Nicht-Identische. Die charakteristischen Eigenschaften ihres Systems sind Wiederverwertung und Dekodierung. Ihr Raum ist das Territorium des Übergangs und der Verschiebung von einer Zeichenebene zur anderen, vom Bild zur Bildsphäre.
Für die Bestimmung des kulturellen Körpers sind Grenzen und Sinnproduktion wichtige Kategorien. Beide Elemente sind für die Gestaltung einer Installation von entscheidender Bedeutung. Die Grenzen werden durch die Reliquien, die ausgestellten Objekte, fixiert, während die Sinnproduktion durch die Erfahrung des Lesers vollzogen wird.
In den Installationswerken des Künstlers Sarkis finden viele der anthropologisch-geistigen Eigenschaften ihren Wirkungsraum, sie fungieren als Signifikationen von dynamischen Grenzen. Vor allem werden die Werke durch die Kategorien Verräumlichung, Verlagerung, Assoziation und Erinnerung, im Sinne einer aktiven Teilnahme an der Gestaltung der Lebenswelt, getragen. Statt Formen zeigen die Werke Formierungen, das Gestalten, Komponieren und Inszenieren von ästhetischen Räumen. Jede neue Installation markiert einen neuen Ursprung, mit jedem Abbau wird die Gesamtheit reflektiert, ein Kapitel, ein Ereignis markiert. Die verbindende Kraft der erfahrenen Identität ist die Fähigkeit des Sich-Erinnerns, die die einschlägigen Interpretationen der Installationen dem Gedächtnis zuschreiben.
Abb.2: Danse dans la salle 1991 (vergrössern)
Das Gedächtnis, das die Werke wachhalten, besteht aus einer dünnen Haut, einer maskenähnlichen Folie, die die einzige Verbindung zwischen einem Innen und einem Außen darstellt. Das Außen und das Innen bleiben dabei als konvergierende, konkurrierende, kollidierende Kräfte, die den Gedächtnisraum von Sarkis Œuvre beseelen. In der Welt der Installationen ist das Außen das Private, während das Innen das Kollektive ist, das nur über das Persönliche vertreten wird. Das Installieren versteht Sarkis als die ständige Auseinandersetzung mit den Elementen, Spuren und Zeugnissen dieser Welten.
Die materiellen Elemente der Arbeiten
Eine Übersicht der angewandten Materialien beschreibt den Kontext und die Diskurse, in denen die Werke positioniert sind. Die Materialien sind vorrangig industriell hergestellte bzw. in der industriellen Produktion verwendete Materialien. Es sind Baumaterialien, mit Wasser gefüllte Fixierwannen, Neonröhren, Asbestwalzen, Tonerde, Metallbaukästen, Eternitplatten, Blei, elektrische Kabel, Zähler, Kautschuk, Teerpapier, Tonbandgeräte, Schallplatten, Glühbirnen, Blumen, Flaschen, Kleider, Fernsehapparate.
Zu den abstrakt-gestalterischen Materialen gehören Kräftemessungen, Tonbandaufnahmen als industrielles Gedächtnis, akustische Räume, Gerüche, Farben, Orte, Gedächtnisstädte.
Abb. 3: Scènes de nuit 1991 (vergrössern)
Sujets
Der Krieg als ein globales Phänomen und als eine verbindende Erfahrung der Menschen ist in Sarkis' Arbeiten allgegenwärtig. Exil und Verfremdung als Folge des Krieges bilden die Sinnebene der gefundenen Objekte, die durch ihre Verwandlung zu Kulturprodukten das Gedächtnis veranschaulichen. Die Objekte der Installationen sind Zeichenträger, sie sind Vermittler des Gedächtnisses, die über eine Inszenierung in Dialog gesetzt werden. Dabei werden sowohl Formen und Muster als auch Farben kompositionell variiert. Motive aus früheren Werken, wie aus seiner ersten Ausstellung mit dem Titel Identité/Identification, werden später in anderen Konstellationen und Farben zitiert. Dadurch wird ein identifikatorischer Zug produziert.
Auch der körperliche Einsatz, die körperlichen Abdrücke des Künstlers tauchen in unterschiedlichsten Formen als eine Beseelung der Installation auf, z.B. durch die Aufzeichnung seines Herzschlages während des Aufbaus eines Werks, den Atemzug des Künstlers, der die Intensität eines Neonlichtes bestimmt usw.
Mit dem Einsatz von Klängen in die Installationen ermöglicht der Künstler die Objektivation der zeitlichen Dimension. Die Installation als klangbeseelter Lebensraum erreicht eine Vollkommenheit, die die Zerstörung durch Kriege wieder heilen will. Die zerstörten und zerstreuten Objekte werden mühsam gesammelt, neu positioniert. Der Künstler wird zum Vertreter aller Vertriebenen, Heimatlosen, die ihre Lebenswelten aus dem abstrakten Material der Erinnerung aufbauen. Jede Inszenierung des Krieges ist daher für den Künstler ein Teil seiner persönlichen Geschichte, ein Ausschnitt seiner inneren Welt, die sich im Atelier entfaltet. Erinnerung, Schmerz, Verlust sind in vielen Arbeiten allgegenwärtig, wie zum Beispiel 1972 in Opération Organe, die als eine Kriegsdarstellung konzipiert war, sowie in Arbeiten, die das Innenleben seines Ateliers als die mühsame Inszenierung der eigenen Welt, in der der Mensch versucht, ein eigenes Territorium zu erobern, verstanden wurde.
Das Symbol des Verlustes und des Schmerzes wird darüber hinaus durch die Farbe Schwarz repräsentiert. Allerdings wird die Erinnerung auch mit dem Konzept des traumatischen Vergessens und Verdrängens konfrontiert. Die Installationsreihe BLACKOUT thematisiert die Repräsentation des Krieges wie auch des Kriegszustands durch das Wort BLACKOUT.
Über die farblichen Sphären eines Yves Klein oder die kontemplative Tiefe eines Rothko hinaus setzt Sarkis auch Gerüche in seinen Werken ein. Durch die Einbindung des Geruchssinns stellt der Betrachter eine Verbindung zur Welt des Gedächtnisses her. Die Textur des Geruchs vermischt mit der Ausstrahlung der Farbe füllen den Raum, dessen Konturen Sarkis mit dem Begriff ZONE (1974) markiert. Die Farbe Schwarz durchdringt die Gegenwart, bildet Zonen der Verborgenheit. Der Künstler zeichnet die Konturen der Grenzen der verdunkelten Zone. Das dadurch entstandene Muster zitiert der Künstler in unterschiedlichsten Hell-Dunkel-Inszenierungen. Das Motiv fungiert in vielen folgenden Installationen als Zeichen und bildet damit ein weiteres konstitutives Element der künstlerischen Sprache. Der Künstler bleibt buchstäblich ein Exilant, auf einer ewigen Reise. Seine Kunst wird zum Ausdrucksmedium für politische und gesellschaftliche Konflikte, ein kulturelles Kapital, mit dem sich der Mensch identifizieren kann.
Nichtsdestotrotz bildet die ästhetische Dimension die dominierende Ebene der Werke. Die Poetizität der Installationen konkurriert fast schmerzhaft mit den ikonischen Ebenen der Objektprotagonisten. Farbe und Form bestimmten den stillen ästhetischen Schrei sowohl der schwarzen Installation als auch später der farbdurchdrungenen ästhetischen Sphären. Von der reinen Abstraktion bis zu Graffiti dehnt sich die Palette der Farbe, der Malerei des Bildhaften und des Schrifthaften in den Werken. Mit jedem Schritt formiert sich, akkumuliert sich die individuelle Sprache seiner Kunst, Schicht für Schicht durch die Zeit und den Raum hindurch.
Die Erinnerung, die Kodierung der Bedeutung mit den Objekten bleibt ein wichtiges Element der künstlerischen Tätigkeit. Die Zeichensetzung dominiert das Zeichen. Auch der Körper, die physikalische und biologische Disposition des Künstlers, wird zum Zeichen und zur Struktur, die einerseits für das Werk zum bloßen Element reduziert wird und andererseits den Rhythmus der Installation bestimmt.
Die Installation als individuell und universell gelebter Raum
Da es sich um einen Sinnraum handelt, kann der gelebte Raum nicht unabhängig vom Subjekt existieren. Daher ist der gelebte Raum vorrangig ein symbolischer Raum. Das Raum-Zeichen als eine psychologische Einheit besteht aus einem Vorstellungsbild eines Gegenstandes, das mit einem anderen Vorstellungsbild, das als Zeichenträger fungiert, psychisch verbunden ist. Der gelebte Raum ist ein Ort der Zeichenproduktion. Der Mensch füllt nicht den Raum, sondern er positioniert sich im Raum und erobert ihn zugleich.
Der durch die Installationen positionierte Raum ist eine durch Zeichen geformte Sphäre. Erst durch und über die Zeichen und Symbole gibt der Mensch seinem Verhalten Bedeutsamkeiten. Um diese zu deuten, brauchen wir Kategorien wie Intention, Bedeutung etc. - sämtlich abstrakte Kategorien, die wir mit Sinn umschreiben können. Der Sinn besteht vor allem aus Sinneinheiten, die keine klar trennbaren Grenzen haben. Sie beeinflussen einander, sodaß in jeder Sinneinheit Teile der vorangehenden Einheiten enthalten bleiben.
So auch die Installationen von Sarkis; die Objekte transportieren Elemente von Sinneinheiten in anderen neuen Konstellationen. Objekte, Artefakte, Worte, Farben, Klänge, Erinnerungen ziehen sich durch das ganze Gewebe der Installationen wie ein roter Faden, nehmen immer wieder neuen Sinn an, sodaß sie in jedem weiteren Werk neue Sinnebenen und Komplexität schaffen. Diese sichern durch die Anschauung und die räumliche Anordnung den Wiedererkennungseffekt. Der Sinn wird erst dann zum Sinn, wenn er von einer Gruppe von Menschen gleichermaßen, mittels der Tätigkeit des Geistes und der Erinnerung, erkannt wird. Darin besteht auch die kommunikative Funktion der Installationen. Sie sind Sinn-Räume, die eine Gemeinschaft produziert und die als Grundlage für Kommunikation fungieren.
© Elize Bisanz (Lüneburg)
LITERATUR
Assmann, Jan (2002). Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck
Bhabha, Homi K. (2000). Die Verortung der Kultur. Tübingen: Stauffenburg
Damasio, Antonio (2003). Der Spinoza-Effekt. München: List
Fichte, Johann Gottlieb (1979). Die Bestimmung des Menschen. Hamburg: Felix Meiner
Kristeva, Julia (1978). Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt/M.: Suhrkamp
- (1994). Die neuen Leiden der Seele. Hamburg: Junius
Locke, John (1981). Versuch über den menschlichen Verstand. Hamburg: Felix Meiner
Ausstellungskatalog (1995). Sarkis 26.9.1938. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland Bonn. Ostfildern-Ruit: Cantz
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For quotation purposes:
Elize Bisanz (Lüneburg): Auf der Suche nach kulturellen Bildern.
Eine Theorie der Bildsphäre. In: TRANS. Internet-Zeitschrift
für Kulturwissenschaften. No. 15/2003. WWW: http://www.inst.at/trans/15Nr/01_2/bisanz15.htm
