Inhalt | Table of Contents | Contenu 15 Nr.| Trans | Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften | 15. Nr. | August 2005 | |
|
1.2. Signs, Texts, Cultures.
Conviviality from a Semiotic Point of View / Buch: Das Verbindende der Kulturen | Book: The Unifying Aspects of Cultures | Livre: Les points communs des cultures |
||||
Peter Zajac (Bratislava)
[BIO]
Zusammenfassung: In der mittelalterlichen Tradition wird das Paradies laut biblischer Lehre im himmlischen Königreich situiert. Die Renaissance versucht das Paradies und das menschliche Wohl in die utopische Landschaft oder sogar in die profane Welt zu setzen. In der barocken Kultur herrscht die Anschauung vor, daß es ein Paradies nicht in dieser Welt gibt, sondern nur in der vergangenen arkadischen Landschaft, oder nach der bekannten Comeniusschen Formulierung über das Labyrinth der Welt und das Paradies des Herzens, nur im Herzen. Diese Vorstellung wird dann in der Romantik bei Novalis weitergeführt und bei Kleist gibt es letztendlich die Hoffnung, daß es nach der Umkreisung der Erde doch vielleicht eine Rückkehr ins Paradies gibt. Die moderne und postmoderne Vorstellung kehrt das barocke Problem um: das Paradies wird in die Welt versetzt, das Labyrinth ins Herz. Die nicht beantwortete Frage der heutigen paradiesischen Literatur lautett, ob es ein Paradies als Landschaft des Wohls ohne die Kultur des menschlichen Wohlwollens (Konvivialität) gibt.
Es gibt keine anderen Paradiese als die verlorenen. Jorge Luis Borges |
Die Kultur des Wohlwollens ist so alt wie die Menschheit selbst; sie gehört zu den grundlegenden kulturellen Palimpsesten. Man verbindet sie mit der menschlichen Gunst, mit Freundlichkeit, Güte, Zuneigung, Teilnahme, Sympathie, Interesse, Entgegenkommen und Liebenswürdigkeit.
Die Konvivialität knüpft sich stets an eine bestimmte Situation und an einen bestimmten Ort. Convivium bedeutet im ursprünglichen Sinne "Ort des Gastmahls", wo eine Atmosphäre von Geselligkeit und Frohsinn entsteht.
Der Konvivialitätsbegriff macht aber nur dann Sinn, wenn er den Horizont der Hochkultur zu einem Kulturverständnis hin überschreitet, das die Lebensweise der gesamten Gesellschaft mit einbezieht. So definierte Clifford Geertz Kultur als ein "Ensemble von Elementen, vermittels derer die Individuen in einem bestimmten sozialen Kontext miteinander kommunizieren" (zit. nach Lipp 1994: 207-235). Auf diese Formulierung stützt sich die Definition der Kultur als "Gesamtheit der Werte, Einstellungen, Glaubensüberzeugungen, Orientierungen und Grundvoraussetzungen, die Menschen einer Gesellschaft prägen" (Huntington/Harrison 2000: 11).
Semiotisch kann die Kultur dann als "funktional und hierarchisch geordnete Korrelation derjenigen Zeichensysteme" charakterisiert werden, "die in einer bestimmten Gemeinschaft verwendet werden” (Bernard/Grzybek/Withalm 2000: 18). Renate Lachmann fügt dieser Formulierung im Anschluss an Lotman und Halbwachs den Aspekt des "unteilbaren Gedächtnisses eines bestimmten Kollektivs” hinzu (Lachmann 1993: XVII), und Jan Assmann beruft sich auf Derridas Begriff des Archivs, wenn er von der "Archivierung des Gedächtnisses der Kultur" (Assmann 2000: 209) spricht.
Eine spezifische Rolle bei der Archivierung spielt die Schrift, die trotz des Vergessens und Verdrängens reversibel und immer wieder lesbar ist. Darüber hinaus ermöglicht sie ein Umordnen, Umstrukturieren oder Umwerten einzelner Gedächtniselemente. In diesem Sinne ist nach Magdolna Orosz (2003: 49-66) die Kultur ein Palimpsest, und der intertextuelle Umgang mit verschiedenen Traditionen (des Schreibens), mit literarischen Konventionen und Kanons kann ihr zufolge auch als "Form der kulturellen Gedächtnisarbeit" bezeichnet werden, die Textpalimpseste erzeugt (Genette 1983).
Die Konvivialität bildet einen wesentlichen Knotenpunkt kultureller Beziehungen, die verschiedene Konfigurationen zwischen Wohlwollen und Abneigung, Gunst und Missgunst, Freundlichkeit und Feindseligkeit, Mut und Angst, Recht und Gewalt, Maß und Exzess eingehen.
Die Formen der Konvivialität und die Beziehungen, die sie hervorbringen, sind relativ unbestimmt. Genauer definiert werden sie in der Kulturgeschichte durch die Orte, an denen Situationen und Beziehungen der Konvivialität entstehen. Solche bevorzugten Orte der Konvivialität sind Paradiese und Utopien. Paradiese verweisen regressiv auf den Ursprung, Utopien verweisen progressiv auf eine projektierte Zukunft. Paradiese haben einen mythischen, Utopien haben einen teleologischen Zug. Paradiese verweisen auf die Orte, von denen wir herstammen (und an die wir zurückkehren möchten, gegebenenfalls möchten wir sie auch in unsere Lebenswelt übertragen), Utopien verweisen auf Orte, zu denen wir gelangen wollen. Utopische Vorstellungen verbinden sich oft mit Vorstellungen von einem neuen Paradies - ihre eschatologische Form ist das letzte Gericht und die Rückkehr in den paradiesischen Urzustand.
Zwischen utopischen Orten und dem Paradies gibt es aber einen wesentlichen Unterschied. Der Ort der Utopie ist ein nicht-existenter Ort (u-topos). Der Raum des Paradieses ist ein bestimmter Ort, und dies ungeachtet dessen, ob man ihn in unserer profanen oder in einer sakralen Welt situiert. Er ist ein Ort, der immer auf irgendeine Art und Weise von der übrigen Welt abgeschieden ist - in ihm "wird nämlich eine Grenze gezogen zwischen einem bedeutungsvollen Gehege und einer formlosen Gegend ohne Struktur und Festigkeit" (Teichert 1986: 11). So entsteht der Paradiesgarten.
Das erste irdische Muster des Paradiesgartens ist ein altiranischer Raum, ein Ort, der von allen Seiten begrenzt ist. Paradeisos, abgeleitet vom altpersischen pairadaeza, bezeichnete einen Baumpark, der von einem Wall umgeben war. Das erste sakrale Vorbild, das eine Vorstellung vom Himmel implizierte, war "ein heiliger Bezirk, hima genannt, gegen den profanen Gebrauch abgegrenzt" (Teichert 1986: 11).
Die Paradiesvorstellungen sind von Anfang an mit dem Garten verbunden. Auch wenn die Umkehrung nicht gilt - nicht alle Gärten evozieren das Paradies - bleibt doch bei jedem Garten die Vorstellung von einem ursprünglichen Paradies wenigstens in auratischer Form als kulturelles Palimpsest erhalten. Im kulturellen Gedächtnis ist die Geschichte des Paradieses mit der Geschichte des Gartens verflochten, beide überlappen sich und durchdringen einander, bringen gemeinsame Durchbrüche, Sedimentschichten und Assoziationsfelder hervor.
Die verschiedenen Paradiesvorstellungen weisen einige gemeinsame Grundzüge auf. Von Anfang an knüpfen sie sich an die Weltenschöpfung, an Leben, Tod und Wiederbelebung sowie an die menschliche Fruchtbarkeit einschließlich ihrer erotischen Komponenten.
Die ältesten Mythen erzählen Geschichten davon, wie der Mensch vor dem Erreichen der Unsterblichkeit scheitert. Deswegen enthalten sie immer "das Gefühl der Geborgenheit und das Empfinden eines tragischen Verhängnisses" (Teichert 1986: 23). Das trifft auf alle Ursprungsmythen zu, angefangen beim Adapa-Mythos über das Gilgamesch-Epos, die ägyptischen und die griechischen Paradiese, die römische Vorstellung vom Goldenen Zeitalter, die Inseln der Seligen, die Gärten der Hesperiden bis hin zum Elysium oder zum Arkadien des Vergil.
Die Ursprungsmythen gehen von einer zyklischen Zeitvorstellung und von einer Erde aus, in der "Saat und Ernte, Frost und Hitze, Sommer und Winter, Tag und Nacht" einander abwechseln. Die konkreten Paradiesvorstellungen unterliegen einer unentwegten Metamorphose. Das mesopotamische Paradies ähnelte auffällig der profanen Welt, es war voll von Wasser und Obstbäumen. Die ägyptischen Vorstellungen sind viel bunter, in der Mitte ist oft eine Sykomore, eine der vielen Feigenarten. Beschützt wird diese von den jeweiligen Göttinnen, die "in ihrem Wipfel oder in ihrem Stamm" leben. "Im Schatten des Baumes genossen einst Liebende ihre Liebe." Noch farbenfreudiger sind die griechischen Beschreibungen der Gärten der Hesperiden: "Dieser Garten war ein Obstgarten, vor allem zierten ihn Apfelbäume mit goldenen Äpfeln" (Teichert 1986: 21-29).
Alle ursprünglichen Paradiesvorstellungen sind geographisch und zeitlich festgelegt. Die mesopotamischen und ägyptischen Paradiese befinden sich zwar anderswo, an einem anderen Ort als an dem des momentanen Aufenthalts, aber immer noch in dieser Welt, an ihrem Ende oder an ihrem Anfang. Bei den Griechen befinden sich die Gärten in einer räumlichen und zeitlichen Abgeschiedenheit. Aber erst die römischen Paradiesvorstellungen verlassen die bei den Vorläufern noch übliche geographische und zeitliche Bestimmtheit und schaffen psychische "zeitlos-entrückte Bezirke der Tugend und des Glücks" und des "Rückzugs in das Idyll" (Teichert 1986: 34). So werden sie zu Symbolen der einstigen Glückseligkeit und der nostalgischen Sehnsucht nach dem paradiesischen Urzustand. Wir könnten sie gewissermaßen als Urmuster der Kultur der Konvivialität bezeichnen.
Die Ursprungsmythen neigen zur Vorstellung, das Paradies sei ein Schlaraffenland. Bei Hesiod treiben die Leute im Goldenen Zeitalter "friedlich ihr Werk". Auch wenn das Wort "Werk" ein gewisses Handlungspotential enthält, erklärt erst die biblische Paradiesvorstellung dieses Tun etwas klarer. Der Doppelcharakter von Tatenlosigkeit und Tätigkeit sollte aber später alle Paradiesvorstellungen begleiten und in den modernen Paradieskonzepten einen Höhepunkt finden.
Die biblische Paradiesvorstellung hat mit den Ursprungsmythen vieles gemeinsam. In einigen Grundpositionen unterscheidet sie sich jedoch von ihnen. Vor allem ist sie die Geschichte einer Entstehung:
Gott der Herr pflanzte einen Garten in Eden gegen Osten und setzte den Menschen darein, den er gebildet hatte. Und Gott der Herr ließ allerlei Bäume aus der Erde wachsen, lieblich anzusehen und gut zu essen, und den Baum des Lebens mitten im Garten, und den Baum der Erkenntnis des Guten und des Bösen (1. Moses 2,8f).
Am Anfang ist das Paradies unbewohnt, obgleich es seit der Schöpfung für den Menschen und dessen Arbeit bestimmt war. Es ist jener Ort auf Erden, den Adam "zu bebauen und zu bewahren hat".
Das biblische Paradies ist nach seiner Entstehung aber keine Wildnis. Noch bevor er Adam "aus Staub, Feuchte und Anhauch" erschafft, muß Gott den Garten pflegen, denn dieser ist "wild zum Teil, gezüchtet, beschnitten und vom Gärtner in eine für ihn wichtige Form gebracht" (Teichert 1986: 36).
Schon von Anfang an, noch unbewohnt, ist das biblische Paradies "gezüchtet und beschnitten". Im Unterschied zu den Vorstellungen der Aufklärung, welche die Vertreibung aus dem Paradies und die damit verbundene "Bearbeitung der Erde im Schweiße des Angesichts" als biblische Verknüpfung von Arbeit und Strafe verstanden, unterscheidet der Bibeltext zwischen der menschlichen Tätigkeit im Paradies und nach der Vertreibung aus dem Paradies. Die Arbeit im Paradies charakterisiert er als ein Kultivieren, bei dem sich die Natur mit dem Menschen verbündet. Die Arbeit nach der Vertreibung versteht er als ein Erobern, bei dem der Natur ihre Früchte abgetrotzt werden, als eine an der Natur verübte Gewalt, so wie die paradiesische Existenz des Menschen nicht nur seine Bestimmung und Kultivierung bedeutet, sondern auch sein Eindringen und Vertriebenwerden.
Dieser Widerspruch ist wichtig. Zunächst markiert er den Unterschied zwischen den beiden Arbeitsauffassungen in der Bibel, zwischen der paradiesischen (vorhistorischen) Kultivierung und dem historischen Broterwerb, die jedoch beide der Arbeit ihre menschliche Würde erhalten. Dem steht auf der anderen Seite die moderne Auffassung von der Arbeit als Strafe und unvermeidbares Übel gegenüber. Von dieser Auffassung leitet sich die moderne Vorstellung des säkularen Paradieses ab, in dem Arbeit und Paradies einen prinzipiellen Widerspruch bilden - die moderne Paradiesvorstellung nähert sich der ursprünglichen Vorstellung vom Schlaraffenland an, wo einem die gebratenen Tauben direkt in den Mund fliegen.
Aus der Sicht unseres Themas sind zwei weitere Momente interessant. In den Ursprungsmythen ist das Paradies dem Westen zugewandt; in der biblischen Vorstellung wendet es sich dem Osten zu, dem Orient, was auch eine neue symbolische Orientierung bedeutet.
Ebenso wichtig ist die Entstehung der Zweigeschlechtlichkeit, in der zwei Vorstellungen miteinander konkurrieren. Die erste versteht die Geschichte Adams und Evas als Geschichte der Entstehung von Mann und Frau aus dem Menschen, der geschlechtlich unbestimmt ist - Adam gewinnt seine geschlechtliche Identität erst nach der Entstehung von Eva. Die zweite versteht dieselbe Begebenheit als Geschichte von Schuld und Strafe für das Übertreten des Verbots, vom Baum der Erkenntnis zu essen - hier wird die Frau dem Mann untergeordnet.
Die biblische Vorstellung vom ursprünglichen Paradies impliziert die menschliche Ganzheitlichkeit und die Komplementarität von Mann und Frau. Die Vertreibung aus dem Paradies bedeutet Schmerz durch Verlust derselben. Mit der Schuld und der Strafe kommt die Angst: "In einer übermächtigen Angst flieht der Mensch auf die Seite Gottes, indem er sich mit ihm identifiziert gegen die Schlange". Der dritte Schwerpunkt "liegt in der Verheißung oder Sehnsucht, daß diese Getrenntheit aufgehoben werden kann" (Teichert 1986: 50) und daß das Paradies "vielleicht von hinten irgendwie wieder offen ist" (Kleist 1961: 885). Ein neues Paradies finden heißt dann, die Angst vor der Schuld und der Strafe zu überwinden. So verbindet sich in der Bibel bei Ezechiel im Alten Testament und im Neuen Testament in der Offenbarung das ursprüngliche Paradies mit dem künftigen.
In der Apokalypse der Offenbarung folgt dann ein weiterer, entscheidender Schritt. Die Verheißung der Auferstehung bedeutet eine Abkehr vom alttestamentarischen Schweigen über das, was nach dem Tode kommt. Das Neue Testament verortet das Paradies im Himmel, die Vorstellung vom himmlischen Paradies ist aber schwankend. Jesus´ Himmel gehört fast ausschließlich Gott:
Wie jüdische Philosophen seiner Zeit kümmerte sich auch Jesus nicht um den Verbleib von Leichnamen. Was den Tod überlebt, hat geistige Qualität und kann als Seele bezeichnet werden. Jesu intensive Gottesdiensterfahrung setzt sich im anderen Leben fort. Irdische Belange wie geschlechtliche Partnerschaft, Familie oder Ersatz für verlorenen Besitz entfallen (Lang/McDannel 1990: 45f).
Anders ist die Vorstellung des geistigen Leibes bei Paulus. Sie geht vom permanenten inneren Kampf zwischen Fleisch und Geist aus. In der Darstellung des Paulus bedeutet die Entstehung des geistigen Leibes nach der Auferstehung einen Sieg über den irdischen Leib: "Der Himmel bringt das Ende aller fleischlichen Gelüste und die vollkommene Ausrichtung des Lebens auf Gott hin.”
Die Offenbarung des Johannes beschreibt den Himmel und das, was in ihm vorgeht, weitaus anschaulicher. Die Offenbarung geht von Hesiods Vorstellung des Goldenen Zeitalters aus. Statt von Gold ist der himmlische Thron jedoch von wertvollen Edelsteinen umgeben, deren blendender Schein bewirkt, daß derjenige, der auf dem Thron sitzt, nur als ein Abglanz von Jaspis, Karneol und Smaragd zu sehen ist und daß das Licht des Thrones einen Regenbogen bildet, der wie eine Aureole die ganze Szenerie einrahmt. Blitze und Donnerschläge erhöhen den Eindruck der überwältigenden Majestät. Unmittelbar um den Thron
sind vier fremdartige, tiergestaltige Geister gruppiert - jeder mit sechs Flügeln, zahlreichen Augen und den Köpfen verschiedener Tiere, die unaufhörlich singen: ‚Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott, der Herr über die ganze Schöpfung, er war, und er ist, und er kommt‘ (Lang/McDannel 1990: 64-65).
Das Entscheidende an diesem Bild ist aus der Sicht unserer Überlegungen das Moment des Erhabenen, jener "überwältigenden Majestät", die nicht nur für die biblische Apokalypse charakteristisch ist, sondern sich von Longinus bis zur Gegenwart in den verschiedensten Metamorphosen durch die Konzepte der Ästhetik des Erhabenen zieht. Im himmlischen Bild der Offenbarung nimmt sie expliziter Gestalt an als im Bild des natürlichen Paradieses. Wichtig ist hierbei auch das Motiv der Edelsteine, das dem himmlischen Paradies eine ganz andere Note verleiht, als sie dem irdischen gegeben war - im himmlischen Paradies "bebaut und bewahrt" der Mensch nicht, sondern "tiergestaltige Geister singen und loben den Herrn".
Von der visuellen Gestalt der Apokalypse führt ein Weg zur Bildlichkeit von Hieronymus Boschs Garten der Lüste und zum Satz des Prosperus in Shakespeares Stück Der Sturm: "Wir sind vom selben Stoff, aus dem die Träume sind", zu den Bildern William Blakes oder auch zum "Bader" Richard Weiners, der den Weg zum Paradies als den Weg des wachen und des geträumten Träumens formulierte (1974: 25). Die Typologie der apokalyptischen Figuren wiederum führt zur romantischen und zur modernen Phantastik.
Bei Augustinus verbinden sich dann die göttliche und die menschliche Liebe mit der Gabe. Diese ist ein "freundschaftliches Wohlwollen, derart, daß wir zuweilen denen, die wir lieben, etwas schenken" (Augustinus 1955: 2038.2021). Wesentlich ist hier das Moment der Gabe als Nährboden der Kultur des Wohlwollens, das sich in auratischer Form auch in gegenwärtigen säkularen Konzepten der Konvivialität erhalten hat.
Die Renaissance bringt eine weitere Wende. Das Paradies wird wieder der Garten aus dem ersten Kapitel der Genesis, es wird auf die Erde zurückgeholt und strebt das Ideal des tätigen Lebens (operosità) an. Der Mensch wird zu einem edlen und guten Geschöpf, "das der Welt nicht ablehnend gegenüber stehen muß, sondern sie genießen darf” (Lang/McDannel 1990: 156). Als Ebenbild Gottes hat der Mensch Anteil am göttlichen Schöpfertum. Gott hört auf, die einzige Quelle der ewigen Glückseligkeit zu sein, eine wichtige Rolle kommt hingegen der menschlichen Freundschaft zu. Die Gärten werden zu einem Ort der Liebe (locus aemonus) und knüpfen hierin an den antiken Garten des Epikur (Rusinová 1996: 5) bzw. an den Garten der Philosophen an, den Theophrast seinen Schülern empfahl, damit sie ihn "wie ein Heiligtum gemeinsam besitzen und in vertrautem und freundschaftlichem Verkehr miteinander benutzen" (Diogenes Laertios; zit. nach Huchel 1984: 411). Wesentlich ist hier das Moment des Verkehrs. Die Konvivialität hört damit auf, an einen bestimmten Ort und an eine bestimmte Situation gebunden zu sein; ihre Bedingung ist von nun an die Kommunikation untereinander, der "freundschaftliche Verkehr".
Die Renaissance entdeckt zwei neue Dimensionen der Paradiesgärten. Es entstehen die "dummen Gärten" voller Barrieren, Hinterhalte und Fallen. Sie sind mit einem Aha-Effekt verbunden und finden ihren freudigen, fröhlichen Ausgang in der Erkenntnis und im Identifizieren verräterischer Mechanismen (Boxel 2001: 63-68). Mit den dummen oder verrückten Gärten betritt das Komische die Bühne des Paradieses - als Inversion und Subversion der ursprünglichen Erhabenheit.
Den zweiten Weg schlug Hieronymos Bosch ein. In seinem Triptychon Der Garten der Lüste schuf er ein imaginäres Paradies, in dem "die Freiheit von der Erdlast [...] nicht mehr eine Sache der Metaphysik, sondern eine Trophäe der Imagination" ist (Belting 2002: 89). Damit hörte das Problem des Paradieses auf, eine ausschließlich religiöse Kategorie zu sein - es wurde nun auch zu einer Kategorie der Ästhetik.
Außerdem gibt es bei Bosch zwei weitere Verschiebungen. Die Bilder des Paradieses und der profanen Welt gingen bei ihm allmählich ineinander über. Bei aller Phantastik, bedingt nicht nur durch apokalyptische Vorstellungen, sondern auch durch die zeitgenössischen Entdeckungen der neuen Welt, ist das Paradies bei ihm eine Welt der irdischen Natur, was umso mehr hervorsticht, als die auf den Expeditionen gewonnene Kenntnis der ganzen Erde es eigentlich unmöglich gemacht hatte, die ursprüngliche Lokalisierung des metaphysischen Paradieses jenseits der bekannten, aber immer noch innerhalb der irdischen Welt beizubehalten.
Die Verortung des Paradieses auf der Erde führte dazu, daß es bei Bosch reale natürliche Züge annehmen mußte. Ähnlich hat bei ihm auch die Hölle den Charakter einer irdischen Stadt-Hölle. Im Grunde eröffnete Bosch mit dem Garten der Lüste das Thema der Stadt, das eine Negation des natürlichen Paradieses war, womit er die moderne Diskussion über das Verhältnis von Natur und Technik einleitete.
Bosch sieht die Stadt ebenso wie später die Romantik apokalyptisch. Das neunzehnte Jahrhundert sollte als Inversion zu diesem Bild eine neue Vorstellung vom irdischen Paradies hervorbringen. Diese polte das ursprüngliche Verhältnis von Kultur und Natur bloß um und positionierte sich positiv gegenüber der technischen Zivilisation und der Stadt.
Die labyrinthischen Barockgärten stellen eine kulturelle Inversion zur Renaissanceordnung der Welt dar. Sie gipfeln in Komenskys Bild vom Labyrinth der Welt und vom Paradies (Lusthaus) des Herzens. Komensky lokalisiert das Paradies nicht im äußeren Raum der Welt, sondern in der inneren Welt des Herzens. Er schafft das mystische Bild der sechs Sackgassen einer labyrinthischen Stadt, aus der nur ein einziger Ausgang existiert - der siebte Weg der transzendenten Vertikale, der Rückkehr zum biblischen Baum der Erkenntnis von Gut und Böse, der im Paradies die Weltachse zum Himmel und damit die Möglichkeit einer Verbindung vom Garten zu Gott darstellt. Gleichzeitig ist dies jedoch der Weg von der Rationalität der Erkenntnis und der Schrift zur Emotionalität des Erlebens, das ein Symptom des mystischen, unverfügbaren, aber beschreibbaren Erlebnisses ist.
Die Romantik hebt den Unterschied zwischen göttlicher und menschlicher Liebe auf. Das Heilige und das Profane bilden eine Einheit. In seiner Zivilisationskritik stellt Rousseau der Stadt die unverdorbene Natur und dem zivilisierten Menschen den edlen Wilden gegenüber. In der russischen sentimentalen Literatur huldigt Karamzin dem Kult des "friedlichen Landlebens in der Abgeschiedenheit". Auch die Zeitschriften der russischen Freimaurer preisen diese Lebensweise, Deršavin zieht die "ländliche Einsamkeit, Ruhe und Stille" dem "unruhigen Treiben der Welt" vor (Trojansky 1990: 119).
Interessanter ist allerdings die Kehrtwende der romantischen Ironiker. In der romantischen Ironie von Puschkins Eugen Onegin wird das idyllische Bild auf den Kopf gestellt:
Ob Stadt oder Land, ob Zivilisation oder Natur - alles ist für Onegin von gleicher Gleichgültigkeit und damit gleichgültig: vor dem alles nivellierenden Gefühl der Langeweile wird jeder Unterschied verwischt, bleibt nur noch das Gefühl der Leere (Trojansky 1990: 119).
Das neunzehnte Jahrhundert bringt aber eine weitaus radikalere Wende: den Himmel auf Erden als verwirklichte Eschatologie. Jesus` metaphysische Liebe zu Gott, der geistige Leib des Paulus und das Wohlwollen des Augustinus werden durch das gemeinsame Beisammensein im "Goldenen Zeitalter" von Ingres ersetzt:
Hebt man die Idee des irdischen Paradieses von ihren literarischen und mythologischen Einkleidungen ab und faßt man zusammen, was den verschiedenen Schauplätzen gemeinsam ist, so erhält man etwa folgende Wesensmerkmale: vegetabiles Dasein, sinnliche Wärme, Stillstand der Zeit, unvergängliche Dauer, seßhafter Naturzustand, handlungs- und konfliktlose Geselligkeit, Gleichgewicht (Hofmann 1960: 245).
Die Vorderseite dieser vegetativen Paradiesvorstellung ist das Paradies der Arbeit und des Fortschritts. Sein Gipfel ist die Eschatologie des Kommunistischen Manifests, in dem an die Stelle des Jüngsten Gerichts die welthistorische Rolle des Proletariats tritt, das die ganze Welt in einer letzten Schlacht aus der Krise der kapitalistischen Welt befreit. Es entsteht die kommunistische Vision vom "Reich der Freiheit, vom Königreich Gottes ohne Gott".
Die kommunistische Gesellschaft hatte versucht, dieses Bild mit Leben zu erfüllen. Unmittelbar nach ihrer Entstehung begann sie einen kompromißlosen Gemeinschaftssinn zu proklamieren und auch zu realisieren: "Ausdruck dieses Gemeinschaftssinns wurde die gemeinsame freudige Arbeit, und außerhalb des Bereichs der Bürgerpflichten dann vor allen Dingen der Gesang" (Macura 1992: 16).
Auch das kommunistische Bild des Paradieses enthält alle relevanten Grundmotive von der Weltabgeschiedenheit bis hin zum gemeinsamen Gesang, der die Spuren der ursprünglichen Vorstellung vom himmlischen Königreich mit dem Thron aus Edelsteinen und dem liturgischen Gesang, der den Herrn lobt, in sich trägt. Das Bild des kommunistischen Paradieses entfernte sich aber schließlich so weit von der Faktizität des realen Sozialismus, daß es sowohl das Bild des Paradieses als auch die Realität selbst geschluckt hat.
Die modernen Paradiesvorstellungen bewegten sich in eine andere Richtung. Das romantische Paradies war das Paradies des Müßiggangs. Friedrich Schlegel entwickelte im Roman Lucinde (1799) die Vorstellung, daß "das höchste volle Leben [...] das reine Vegetieren [ist], und je göttlicher der Mensch und das Werk des Menschen, desto ähnlicher der Pflanze."
Verkörpert wurde es von Baudelaires künstlichen Paradiesen, die der Versuch waren, den Gegensatz von Tat und Untätigkeit durch die Schaffung eines Halluzinationsraums zu überbrücken, welcher den Gedankenflug und gleichzeitig die selige Ruhe ermöglichte und damit den Gegensatz von unendlicher Tätigkeit und unendlicher Erholung überwand. Das Gehirn sollte darin ein riesiges Palimpsest werden, auf das
zahllose Schichten von Gedanken, Bildern und Gefühlen lautlos und sacht wie Licht einfallen, als würde jede neue Schicht die vorangegangene überdecken, wobei jedoch in Wirklichkeit keine von ihnen untergeht. (Baudelaire 2001: 90)
Das Gefühl beim Haschischkonsum bezeichnet Baudelaire als Kif, als Zustand der Glückseligkeit, als vollkommenes Glück. Der Begriff der Konvivialität erlebte eine weitere Metamorphose: aus der Existenz im Paradiesraum, aus der gemeinschaftlichen Kommunikation oder aus dem gemeinsamen Beisammensein verwandelte er sich zu einem exklusiven, individuellen inneren Erlebnis.
Eine andere Linie stellte das irdische Paradies dar, institutionalisiert in Form des zoologischen und botanischen Gartens, der Naturreservation wie zum Beispiel des Slowakischen Paradieses, des Kindergartens und des Spielparadieses, des Erholungs-, Touristik- und Zeltlagerparadieses. Dies war zum einen der Versuch, das Paradies (und die Natur) in der technischen Form von Käfigen und Gewächshäusern in den städtischen Kulturraum zu überführen, und zum anderen war es der Versuch, den Stadtmenschen mit seiner Technik (Zelt, Geschirr, Kocher, Streichhölzer oder Brennspiritus zum Feuer anzünden) in den Naturraum zu versetzen.
Metastasen dieser Vorstellung stellen Kafkas Strafkolonie und schließlich das Konzentrationslager mitsamt des pervertierten Mottos Arbeit macht frei dar: "Die Menschen, die das Paradies suchten, hinterließen die Verheerung des Genozids, die bis heute nicht zu Ende ist" (Lourenço 2002: 100). An den Einsatz von Massenvernichtungsmitteln knüpft sich der zivilisatorische und technische Pessimismus des zwanzigsten Jahrhunderts, der von Karl Kraus bis Martin Heidegger reicht: "Das sublime Erlebnis der grenzenlosen Höhe verwandelte sich in das beklemmende Gefühl der Verlorenheit in der unfaßbaren Leere des Universums" (Lennarzt 1988: 45).
Eine Art Versuch, diese unfaßbare oder unvorstellbare Leere zu vergessen, ist die postmoderne Schöpfung des Einkaufszentrums oder -paradieses. Arkaden und Auparks sind die Re-Vision des klassischen architektonischen Panoptikums, wie es J. Bentham projektiert hatte, in dem sich die permanente Sichtbarkeit der Bewachten mit der Verborgenheit der Bewacher verband. Diese Verbindung ermöglicht es, daß sich die Bewachten unter einer potentiellen permanenten Aufsicht befinden (Foucault; zit. nach Horváth 2001: 85). Auf die Vision des Panoptikalismus macht im Zusammenhang mit den Antiutopien Zygmunt Baumann (2001: 57) aufmerksam. Auch Tomás Horváth unterscheidet in diesem Zusammenhang zwei Linien der modernen Prosa - die Linie der Anonymität und die Linie der Kontrolle und der Unmöglichkeit, in die Anonymität zu fliehen -, die er als charakteristisch gerade für Antiutopien ansieht.
Alta Vášovás Roman In den Gärten (1982) gehört zu den Antiutopien. Er weist ihre vier Standardmerkmale auf: das Problem der "Gefährdung des Individuums durch das Kollektiv", den "Nachweis, daß materieller Reichtum und zunehmende Mechanisierung nicht unbedingt gleichbedeutend sind mit menschlichem Fortschritt und Glück", die Befürchtung, daß ein der Konflikte entledigtes Leben "weniger intensiv empfunden werden würde als ein gefährdetes" und die Annahme, daß "wahres Glück und wahre Freiheit nur außerhalb einer reglementierten Ordnung zu finden seien" (Bode 1985: 60).
Im Unterschied zu den Antiutopien ist aber Vášovás Roman keine Parodie oder Travestie der Utopie, sondern ein Pastiche des Paradieses. Imaginativ, nicht nach der kausalen, sondern nach der assoziativen Logik überlagern sich darin die einzelnen Schichten jenes kulturellen Palimpsests (Genette 1993: 17). Die narrative Perspektive des Werks ist weder die parodistische Karikatur noch die Travestie umgekehrter Verhältnisse. Sie ist wie jedes Pastiche nur auf dem "nachahmenden" intertextuellen Hintergrund des kulturellen Gedächtnisses identifizierbar, das Vášová diskret in ihre Narration einschreibt.
Die Autorin geht mit dem eigenen kulturellen Gedächtnisarchiv selektiv um. Der Textgenerierung legt sie eine personale Archäologie zugrunde, die Václav Navrátil (Srp 2003: 593) bereits in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts als Archäologie des Augenblicks bezeichnete und die Karl Heinz Bohrer fünfzig Jahre später Plötzlichkeit (1981) nennen sollte.
Autor und Leser bewegen sich hierbei im Raum ihrer jeweils personalen Archäologien, die aber immer auch eine Re-Flexion des kollektiven kulturellen Gedächtnisses sind. Vášovás Roman reflektiert auf der Ebene der personalen Archäologie jenes Gewirr von Palimpsesten, welches das kulturelle Gedächtnis der Paradiesgeschichten bildet. Deswegen war es notwendig, der Lektüre ihres Textes eine interpretatorische Archäologie voranzustellen.
Nur diese Archäologie des Lesens macht es möglich, den Text in dem Kontext zu rezipieren, in den er eingeschrieben ist und der sich auch in ihn eingeschrieben hat.
Es gibt den Begriff der Palimpseststadt (Baumann 2001: 53), in der sich einzelne Schichten per Zufall nebeneinander und übereinander ablagern. Ein ähnliches Beispiel zeigte Jan Assmann am Fall Roms, einer beliebten Metapher Sigmund Freuds:
Rom besteht eben gerade nicht nur aus einem gewaltigen Freilichtmuseum, in dem die Vergangenheit konserviert und ausgestellt ist, sondern aus einem unentwirrbaren Ineinander von Altem und Neuem, Verbautem und Verschüttetem, Wiederverwandtem und Ausgesondertem. So entstehen Spannungen, Verwerfungen, Antagonismen, zwischen dem Zensierten und dem Unzensierten, dem Kanonischen und Apokryphen, dem Orthodoxen und dem Häretischen, dem Zentralen und dem Marginalen, die für kulturelle Dynamik sorgen (2000: 207-208).
Alta Vášovás Gärten lassen sich mit Recht als ein solches palimpsestartiges Paradies bezeichnen. In der fiktiven Welt ihres Romans gibt es nur zwei Antizipationen, die den Referenzrahmen der alltäglichen Erfahrung durchbrechen - die beiden Voraussetzungen, auf welche die Geschichte des Dušan Naturel narrationsstrategisch aufbaut: man geht mit vierzig Jahren in Rente, und dieser Abgang ist mit dem Überwechseln in die abgeschiedene Welt der Gärten verbunden.
Vášovás Gärten sind ein Palimpsest des ursprünglichen mesopotamischen, "mit einem Wall” von der übrigen Welt abgetrennten Paradieses. Das gegenwärtige profane Paradies ist natürlich ein "unentwirrbares Ineinander", in dem sich einzelne Gedächtnisschichten verschoben, überlagert und verworfen haben, so daß eine ganz neue Tektonik mit neuen Sedimentierungen entstand. Die älteste und die jüngste Schicht können darin nebeneinander geraten. Ähnlich verhält es sich auch in den Gärten, wo die ursprüngliche mythologische Paradiesvorstellung neben die Vorstellung vom Paradies ohne Arbeit gelangt, in dem der Mensch genießen soll.
Die Welt der Gärten ist weder eine hedonistische Konsumwelt noch eine asketische Welt der Entsagung, sondern vielmehr die Konstruktion einer unvergänglichen Dauer und einer taten- und konfliktlosen Gemeinschaft im Gleichgewicht. Deswegen wird sie auch vom Raum und von der Zeit des tätigen Alters und der Arbeit abgetrennt, welche ihr die Dimension des Notwendigen verleihen würden. Die Bewohner der Welt der Gärten sind Kinder und Greise, die noch nicht oder nicht mehr "arbeiten müssen".
Mit seinen Häuschen, Kleingärten, mit den kiesbestreuten Wegen und den Blumenrabatten ähneln Vášovás Gärten am ehesten der viktorianischen Paradiesvorstellung, einer Art standardisierter Stadtidylle aus der Vorstellungswelt der Mittelschichten. Dieses Paradies ist banal im ursprünglichen Sinn des Wortes, wo "banal" in einer Rechtsgemeinschaft das bedeutete, was "gemeinsam" war wie die Allmende oder der gemeinsame Boden, der für alle in der Gemeinde die Ernährungsgrundlage sicherte. Zugleich ist es auch ein Ausdruck des modernen Individualismus, denn sämtlicher Besitz ist Privateigentum: Alle haben genau oder fast dasselbe, aber jeder besitzt es individuell. Deswegen kann das Paradies der städtischen Idylle ruhig zwischen dem viktorianischen Individualismus und dem Kollektivismus des kommunistischen "glücklichen Zeitalters" oszillieren.
Vášovás Gärten sind ein passives Paradies ohne Arbeit. Die Sorge um die Ernährung wurde darin von der Sorglosigkeit abgelöst. Müßiggang bedeutet, nichts tun zu müssen . Der äußere Druck ersetzt hier den inneren Zwang; das Müssen nimmt den Platz des Wollens ein. Die Oberfläche gerät nach innen und das Innere an die Oberfläche. Der äußere Druck wird verinnerlicht, der innere Druck veräußerlicht . In dieser Welt gibt es eine Kontrolle, die das Verborgensein der Bewacher mildert. Eine Gefängnisstrafe gibt es darin nicht, Regelverletzungen werden mit einer weichen Rückführung in das Paradies der Gärten geahndet, denn "dort ist es am besten". Das Gefängnis löst das Paradies ab, das Paradies das Gefängnis.
Den Tausch von Oberfläche und Innerem begleitet das "unsichtbare" Wirken der Technik. Die für die Moderne charakteristische Kulturalisierung der Natur (Murašov 1995: 840) wird ersetzt durch eine Naturalisierung der technisierten Kultur, durch den Versuch einer Rückkehr in jene Zeit, da die Kultur nicht von der Natur losgelöst war. Diese Naturalisierung der Technik erzeugt die Illusion der Rückkehr in den ursprünglichen Naturzustand. Die technische Oberfläche verlagert sich nach innen, wo sie für den Menschen nicht sichtbar ist und wo sie in einer Zeit, in der nur die Evidenz des Sichtbaren gilt, faktisch nicht existiert. Auf der Oberfläche wird eine nicht existente Kompaktheit der Natur inszeniert. In dieser Welt bilden sich keine zeichenhaften, sondern dinghafte Simulakren. Der Eingriff der Technik in die Natur erfolgt unter der Oberfläche, innen. Außen, auf der Oberfläche, bildet sich dagegen der Anschein einer ursprünglichen, ungestörten Natur. Es entsteht ein neuer Mythus, der "Kultur in Natur verwandelt oder zumindest das Gesellschaftliche, Kulturelle, Ideologische, Historische in das Natürliche" (Barthes 1993: 81; zit. nach Mikula 1997: 113).
Dušan Naturel lehnt sich gegen diese Paradiesvorstellung von einer Teilung der Welt in Arbeit und Genuß auf. Seine Rebellion ist in mehrere Phasen segmentiert, als wollte er in ihnen schrittweise alle Paradiesvarianten durchprobieren. In einem ersten Schritt versucht er die Flucht in die vegetative Natur Zyperns, die Vášová als Palimpsest jener Paradiesversionen modelliert, die die Reisebüros in Urlaubsprospekten offerieren. Naturel absolviert die ganze Skala des postmodernen touristischen Flaneurs (Baumann 2001: 43-49) bis hin zum "trip" in das psychedelische Drogenparadies nach dem Muster von Baudelaires künstlichen Paradiesen oder noch weiter gefaßt nach dem Muster von Schivelbuschs Genußmitteln (1990: 234-239) wie Kaffee, Tabak, Alkohol oder Narkotikum.
Im zweiten Schritt versucht Naturel das künstlich projektierte Paradies der Gärten zu reformieren, indem er Rudimente der Natur, die mit der körperlichen Kreatürlichkeit verbunden sind, dort hineinträgt. Er verläßt die Sterilität der Kulturwelt und wendet sich dem Schmutz zu, wobei seine Rückkehr zur Kultur des Verzehrs von rohem Fleisch palimpsestartig auf Lévi-Strauss’ Opposition zwischen dem Rohen und dem Gekochten anspielt, er beginnt mit den Händen zu essen, was einer Rückkehr in die vormoderne Zeit gleichkommt und wiederum palimpsestartig auf Norbert Elias’ Theorie des Zivilisationsprozesses verweist. Gleichzeitig strebt Naturel eine kulturelle Rückkehr in das biblische Paradies an, wo Essen auch Erkennen bedeutet.
Gerade der Kurzschluß zwischen Kreatürlichem und Erkenntnis kreiert das nächste der paradiesbezogenen Bibel-Palimpseste, das auf Paulus und die neutestamentarische Frontstellung von Körper und Geist zurückgreift. Im Namen Dušan Naturel steckt die Verbindung von Seele (slow. "duša") und Körper (Naturel), von Natürlichem und Kulturellem. Beides hatte sich im Paradies der Gärten vollständig voneinander abgespalten, denn die Naturkonzeption der Gärten ist das Ergebnis eines technischen architektonischen Entwurfs und der Anwendung technischer Mechanismen.
Nicht zufällig trägt der Architekt der Gärten den Namen Róbert Graf. Dieser Name indiziert ein Übergewicht von Graph und Schrift, von der Rationalität des Entwurfs und der Schrift gegenüber der Emotionalität des Erlebens. Graf eliminiert in seinem Entwurf der Gärten alle fünf Sinne und verabsolutisiert den sechsten - das Gedächtnis einschließlich der Schrift. Nicht zufällig ist das Zentrum der Gärten die Bibliothek nach dem Muster aller Bibliotheken der Welt, angefangen von der babylonischen über die alexandrinische bis hin zu der von Borges. Gerade sie ermöglicht es in Form anonymisierter Zitate "vergangener Dichter", mittels Paraphrasen und Textallusionen unterschiedlichster Provenienz, die einzelnen Elemente des kulturellen Gedächtnisses so umzuordnen, umzustrukturieren und umzuwerten, daß sie den architektonischen Intentionen der Schöpfers der Gärten entsprechen.
Besonders hier, im intertextuellen Bereich, wird der diskrete Pastichecharakter des ganzen Romans offenkundig. Nur eine feine Textanalyse vermag es, die kulturellen Zitate in einzelnen Worten, Fragmenten und Motiven zu entziffern und sie ebenso wie ganze Text- und Gattungszitate von Pseudozitaten oder gar von vermeintlich "authentischen", von der Autorin inszenierten Zitaten aus alten Mythen zu unterscheiden. Vášovas Gelächter ergießt sich nicht nach außen, es ist lautlos nach innen gerichtet, es ist ein Gelächter unter der Oberfläche, es ist ein Luxus, den die Autorin für sich selbst in den Text einschreibt und auch dem Leser anbietet.
Naturel erkennt in der Begrenztheit des rationalen Entwurfs der Gärten die Ursache für das Scheitern von Grafs Plan und will ihn durch körperliche Tätigkeit und durch Schweigen ersetzen. Mittlerweile ist nämlich auch schon der Architekt der Gärten zum Opfer des eigenen Plans geworden. Weil er den Grund für das Scheitern seines Entwurfs längst herausgefunden hat, gibt er sich mit einer geradezu kindischen Gier der Wiedergeburt der Sinne hin, die ihm Naturel mit seinen praktischen Übungen des Tast-, Geruchs-, Gehör- und Gesichtssinns bietet. Aber auch Naturels Versuch scheitert, und zwar gerade deswegen, weil ihm das fehlt, gegen das er zu Felde zieht: die Rationalität.
Der dritte Schritt ist Naturels Versuch, das Paradies der edlen Wilden auszuprobieren. Es handelt sich nun um ein Palimpsest von Rousseaus Vorstellung der Rückkehr zur Natur als Rückkehr zur Primitivität (White 1986: 202). Diese Variante ist der letzte Versuch Naturels, in die ursprüngliche archaische Welt der Nichtunterscheidbarkeit von Kulturellem und Natürlichem zurückzukehren, dorthin, wo Rationalität und Emotionalität, Seelisches und Körperliches sowie kulturelles Gedächtnis und kollektives Gedächtnis miteinander verschmelzen.
Dušan Naturel ist anfangs ein Mensch der Arbeit (homo faber). Allmählich wandelt er sich zum Menschen auf Wanderschaft (homo viator). Er endet als Mystiker, die ursprüngliche Einheit von Körper und Geist suchend. Begann sein Weg ausdrücklich als körperliche Bewegung, endet sie als Bewegung zur Seele. Naturel versucht, den modernen Arbeitskult zu überwinden, der den Konflikt zwischen praktischer Tüchtigkeit und dem Verlust der Seele, der Kreativität und der Unabhängigkeit mit sich bringt und in dem die Menschen "aufhören, die Bedeutung ihrer Arbeit zu verstehen, obwohl sie aus ihr einen Fetisch machen" (Ringer 1983: 230). Deswegen sucht er den Weg zum Primitiven oder Archaischen; er versucht, das verlorene Paradies zu finden, wo Existenz und Tätigkeit, Seele und Körper eins waren. Vergebens, die Kleistsche Hoffnung, daß man auf dem Weg um die Welt einen Kreis beschreiben kann und daß das Paradies vielleicht von hinten wieder offen ist, erfüllt sich nicht: das ursprüngliche Paradies bleibt verschlossen.
Das Paradies der Gärten entspricht der land art in der bildenden Kunst (Hofmann 1998: 360), es ist das zeitgemäße Palimpsest dieser Kunstform, in dem sich die einzelnen Konzeptionen des Naturerhabenen niederschlagen. Der Paradiesgarten ist ein erhabener Garten:
Longin (35,4) nennt jene Kernmotive, aus denen dann im 17. und v.a. 18. Jh. die zwei Typen des Naturerhabenen werden konnten, die Kant das mathematische und das dynamische Erhabene genannt hat: breite Ströme, den Ozean, den Sternenhimmel und den feuer- und geröllspeienden Vulkan Ätna (Frank 1999: 343).
Hier gehört all das hin, worin sich die Majestät des Staunens mit der Ehrfurcht vor dem Schrecklichen verbindet.
Das Überwältigende der paradiesischen Natur besteht nicht im Extrem, sondern im Maßhalten. In der ursprünglichen paradiesischen Gestalt der Natur gibt es nichts Entsetzliches oder Grauenvolles. Zu diesem ursprünglichen natürlichen Maß findet Dušan Naturel aber keinen Zugang, und er kann ihn auch nicht finden. Er scheitert, und gerade das Bewußtsein des Scheiterns vor den Toren der erhabenen und zugleich maßvollen paradiesischen Natur ist schrecklich und entsetzlich.
Ebenso scheitert Dušan Naturel aber auch in seiner wichtigsten Beziehung, in der zu Irma Valová, die gegenüber dem Paradies der Welt eine Art Paradies des Herzens hätte sein sollen, der inneren Liebe und - wie der Name Valová sagt - auch ein Schutzwall vor dem vernichtenden Ansturm der Außenwelt.
Beider Beziehung durchlaufen sechs Stufen und Metamorphosen. Dušan Naturel wandelt sich vom Menschen der Arbeit zum Flaneur, zum Reformator, zum edlen Wilden und zu Adam als dem ersten Menschen im Paradies, um schließlich zu einer nietzscheanisch radikalen Authentizität zu gelangen.
Irma ist zunächst die Goethesche Ottilie aus dem Roman Die Wahlverwandtschaften. Ihr Paradies ist die Welt der Literatur, das Lesen, die Lektüre. Irma liest allerdings keine sentimentale Literatur wie Ottilie, sondern sie liest Dušan Naturel auf sentimentale Art, denn sie möchte sein Spiegel sein. Sie wird zur romantischen Geliebten, zur realistischen gefallenen Frau wie Emma Bovary, zur modernen femme fragile, zu einem exotischen, seltenen, rätselhaften Paradiesvogel der Hysterie (Seidler 1996: 5), zur emanzipierten Feministin und schließlich zum Opfer, das seine Angst vor der eigenen Freiheit nicht überwinden kann und im Selbstmord endet.
Die letzte, siebte, mystische Verwandlung, in der es zu einer Wiederherstellung der ursprünglichen paradiesischen Einheit und der menschlichen Komplementarität von Mann und Frau hätte kommen müssen, findet nicht statt. Dušan Naturel kann weder auf den Körper noch auf die Seele verzichten. Er will den Schrecken seiner Erkenntnis überwinden und versucht eine letzte Verwandlung - zum Insekt. Kafkaesk möchte er aus der Menschenwelt ausbrechen und mit der verhaßten Welt der Ameisen verschmelzen - in der Hoffnung, daß er so mit der Natur verschmilzt. Das Resultat ist jedoch Naturels Schritt in die radikale, autistische Authentizität und in einen halluzinatorischen Zustand, in dem er den Paradiesschöpfer Róbert Graf ermordet. Hellsichtigkeit und Wahn-Sinn angesichts der zivilisatorischen Schrecken wandeln sich zum Wahn-sinn eines Menschen, der jenseits der Menschen angelangt war, und also auch jenseits von Gut und Böse.
Die Wende zum modernen Paradies der Welt ist nicht gelungen. Komensky hatte die Welt als Labyrinth wahrgenommen und einen Weg aus ihm in das Paradies des Herzens gesucht. Der moderne Mensch wollte beides erreichen und das Paradies des Herzens mit dem Paradies der Welt verkoppeln. Das Ergebnis ist das verlorene Paradies der Welt und das zerstörte Paradies des Herzens.
Alta Vášová ist ironisch im ursprünglichen Schlegelschen Sinne. Romantische Ironie bedeutet bei Schlegel in der ersten Linie Re-Flexion, bei der sich das eine im anderen spiegelt, das Reflektierende und das Reflektierte die Plätze tauschen und der Vordergrund zum Hintergrund, der Hintergrund zum Vordergrund, das Innere zum Äußeren und das Äußere zum Inneren wird, wobei sich beide gegenseitig widerlegen. Die Reflexionsflächen von Vášovás Roman sind die jeweiligen Palimpseste des Paradieses; das Pastiche bildet dann ihre reflexive narrative Perspektive.
Das ursprüngliche Paradies als Ort der Konvivialität verwirft die heutige Vorstellung von den säkularen Paradiesen; die heutigen säkularen Paradiese verwerfen die Vorstellung von einer möglichen Rückkehr in das ursprüngliche Paradies.
Vášovás Antwort auf die Möglichkeit einer Kultur der Konvivialität bzw. des Wohlwollens ist fragil, zerbrechlich und gleichzeitig hart: Es gibt keinen auserwählten, paradiesischen Ort der Konvivialität. Die Konvivialität ist - wenn überhaupt - nur als schwingendes Aufblitzen im Moment des Erlebens möglich, notierbar in der auratischen Form einzelner persönlicher Archäologien.
Aus dem Slowakischen übersetzt von Ute Raßloff
© Peter Zajac (Bratislava)
LITERATUR
Assmann, Jan (2000). "Körper und Schrift als Gedächtnisspeicher. Vom kommunikativen zum kulturellen Gedächtnis". In: Csáky, Moritz & Peter Stachel (Hg.). Speicher des Gedächtnisses. Wien: Passagen, 199-213
Augustinus (1955). Confessiones - Bekenntnisse. München: Kösel & Migne Jacques-Paul: Patrologia latina 35:2038.2021
Barthes, Roland (1993). Le bruissement de la langue. Paris: Seuil
Baudelaire, Charles (2001). Umìlé ráje [Künstliche Paradiese]. Praha [Künstliche Paradiese] Praha:
Baumann, Zygmunt (2001). Globalizácia. Bratislava: Kalligram
Belting, Hans (2002). Hieronymus Bosch: Garten der Lüste. München-Berlin-London-New York: Prestel
Bernard, Jeff; Grzybek, Peter & Gloria Withalm (2000). "Modellierungen von Geschichte und Kultur. Vor- und Grundüberlegungen". In: dies. (Hg.). Modellierungen von Geschichte und Kultur. 2. Bde. Wien: ÖGS, I: 13-27
Bode, Christoph (1985). Aldous Huxley "Brave New World". München: Fink
Bohrer, Karl Heinz (1981). Plötzlichkeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp
Boxel, van Mathijis (2001). Die Enzyklopädie der Dummheit . Berlin: Eichborn
Diogenes Laertios (1984). Leben und Meinungen berühmter Philosophen. Buch 5, Kap. 2. Zit. n.: Huchel
Foucault, Michael (1994). Bewachen und Strafen. Frankfurt/M.: Suhrkamp
Genette, Gerard (1993). Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt/M.: Suhrkamp
Hofmann, Werner (1960). Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts. München: Prestel
Hofmann, Werner (1998). Die Moderne im Rückspiegel. München: C.H.Beck
Horváth, Tomáš (2001). Dušan Mitana. Bratislava: Kalligram
Huchel, Peter (1984). Werke I. Frankfurt/M.: Suhrkamp
Huntington, Samuel P. (2000). "Vorwort". In: ders. & Lawrence E. Harrison (Hg.). Streit um Werte . Hamburg-Wien: Europa Verlag
Kleist, Heinrich von (1961). "Über das Marionettentheater". In: ders. Sämtliche Werke. München: Carl Hanser
Lachmann, Renate (1993). "Kultursemiotischer Prospekt". In: Haverkamp, Anselm & Renate Lachmann (Hg.). Memoria - Vergessen und Erinnern. (=Poetik und Hermeneutik 15). München: Fink, XVII-XXX
Lang, Bernhard & Colleen McDannel (1990). Der Himmel. Eine Kulturgeschichte des ewigen Lebens. Frankfurt/M.: Suhrkamp
Lennarzt, Niklas (1988). Absurdität vor dem Theater des Absurden. Trier: Wissenschaftlicher Verlag
Lipp, Wolfgang (1994). Drama Kultur. Berlin: Rowohlt
Lourenço, Eduardo (2002). Rub ráje [Die Kehrseite des Paradieses]. In: ders. Chaos a nádhera [Chaos und Pracht]. Praha: Dauphin
Macura, Vladimír (1992). Ráj [Paradies]. In: ders. Štastny vìk. Symboly, emblemy a myty 1948-1989 [Das Glückliche Zeitalter. Symbole, Embleme und Mythen 1948-1989]. Praha: Praûská imaginace
Mikula, Valér (1997). Od baroka k postmoderne [Vom Barock zur Postmoderne]. Bratislava: L.C.A.
Murašov, Jurij (1995). "Theorie und Textur. Zur Literaturwissenschaft im 20. Jahrhundert". In: Grimminger, Rolf, Murašov Jurij & Jörn Stückrath (Hg.). Literarische Moderne. Reinbek b.H.: Rowohlt
Orosz, Magdolna (2003). "Das Gedächtnis des Textes ist seine Intertextualität". Intertextualität in der Literatur der Jahrhundertwende. In: Hárs, Endre; Müller-Funk, Wolfgang & Magdolna Orosz (Hg.). Verflechtungsfiguren. Intertextualität und Intermedialität in der Kultur Österreich-Ungarns. (=Budapester Studien zur Literaturwissenschaft 3). Frankfurt/M.: Peter Lang, 49-66
Ringer, Fritz K. (1983). Die Gelehrten. Der Niedergang der deutschen Mandarine 1890-1933. Stuttgart: Klett-Cotta
Rusinová, Zora (1996). Epikurova záhrada ako model ûivota [Epikurs Garten als Modell des Lebens]. Bratislava: Slovenská národná galéria
Schivelbusch, Wolfgang (1990). Das Paradies, der Geschmack und die Vernunft. Eine Geschichte der Genußmittel. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch
Seidler, Günter (1996). "Vorwort". In: ders. (Hg.). Hysterie heute. Stuttgart: Enke
Srp, Karel (2003). "Pointy povìdecké doby. Doslov" [Die Pointen des nachwissenschaftlichen Zeitalters. Nachwort]. In: Navrátil, Václav. O smutku, lásce a jinych vìcech [Von Trauer, Liebe und anderen Sachen]. Praha: Torst
Teichert, Wolfgang (1986). Gärten - Paradiesische Kulturen. Stuttgart: Kreuz Verlag
Trojansky, Ewald (1990). Pessimismus und Nihilismus der romantischen Weltanschauung, dargestellt am Beispiel Puškins und Lermontovs. Frankfurt/M.- Bern-New York-Paris: Peter Lang
Vášová, Alta (1982). V Záhradách [In den Gärten]. Bratislava: Smena
Weiner, Richard (1974). Lazebník [Der Bader]. Praha: Cˇeskoslovensky spisovatel
White, Hayden (1986). "Die Formen der Wildheit: Archäologie einer Vorstellung". In: ders.: Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Stuttgart: Klett-Cotta
Sektionsgruppen | Section Groups | Groupes de sections
Inhalt | Table of Contents | Contenu 15 Nr.
